Juliana
Cerqueira Leite

TRAÇANDO O CORPO: GESTO E MATERIALIDADE NO TRABALHO DE JULIANA CERQUEIRA LEITE . AMELIA JONES

Onde começa e onde termina o corpo? Como o corpo do artista se relaciona ao trabalho de arte? De acordo com a estética ocidental convencional, poderíamos dizer que um trabalho de arte é o registro ou a materialização da ação expressiva de um corpo (o que o fenomenologista Maurice Merleau-Ponty chamou de um “arco intencional” de movimento e gesto1).

 

Nos novos trabalhos de Juliana Cerqueira Leite, produzidos durante uma residência na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo, e exibidos ali em 2013, ela explora a conexão entre ação incorporada e expressão artística. Onde está esta conexão? O que separa a ação da materialidade final que nós (como visitantes de galerias) encontramos como “trabalho de arte”? Como interpretamos ou nos envolvemos com as formas materiais que resultam das ações prévias da artista? Como relacionamos essas formas ao seu arco intencional corpóreo, com as extensões gestuais de seu self incorporado nesses momentos nos quais o trabalho está sendo realizado? Como essa temporalidade do trabalho “ter sido realizado” no passado se relaciona com nossa experiência dele agora, agora que o traço está congelado no espaço e no tempo?2

 

Cada uma das obras na mostra de São Paulo examina essas questões de maneiras diferentes, com um foco insistente, repetitivo no gesto corporal e na relação entre esse gesto e seus traços materiais – as imagens, formas, objetos, ambientes que permanecem depois que o gesto foi realizado. Em Colunas, por exemplo, encontramos duas colunas de gesso brancas e grumosas, da altura média de uma mulher (aproximadamente 1,67 metros), perfuradas por grandes furos assimétricos. A superfície interna dessas aberturas têm a textura da pele; elas não atravessam a coluna diretamente, mas se dobram no meio do caminho, obscurecendo nossa visão. Os vazios são moldes de partes do corpo de Cerqueira Leite que se dobram – cotovelos, pulsos, joelhos. Mas a relação entre essas dobras e a forma escultórica rígida é caracterizada pela tensão e não pela facilidade: ao capturar as dobras das juntas, a artista ilustra a capacidade do corpo de se mover ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, o faz por meio do congelamento desse movimento no negativo da parte do corpo moldada. Mais do que “ler” essas formas como “representações” do movimento corporal através do espaço e do tempo, experimentamos essas formas como extensões corporais que expressam um processo do corpo ter se movido no passado, um processo rearticulado como forma artística (tornada estática) no presente.

 

Nos trabalhos gráficos Horizontal, Vertical e Diagonal, Cerqueira Leite produz grandes marcas de seu corpo, o que deixa traços literais no suporte da tela (orientadas horizontalmente, verticalmente ou diagonalmente, de acordo com seus movimentos no espaço).  As pinturas são tanto sedutores campos de cor, energéticos em sua implicação do arco intencional do corpo no passado, quando pressionou, rolou, deslizou, esbofeteou ou simplesmente marcou o plano bidimensional da imagem, quanto desenhos gráficos do movimento corporal (como diagramas de dança, porém aqueles feitos após esta ação, registrando seus traços). Claramente reminiscentes das notórias Antropometrias de Yves Klein, do início doas anos 60, nas quais Klein, vestindo um smoking, realizava publicamente o ato de dirigir ou arrastar mulheres nuas cobertas da tinta “azul Yves Klein” sobre telas montadas na parede ou colocadas sobre o chão, as pinturas de Cerqueira Leite propõem um tipo de relação totalmente diferente entre o corpo feminino e sua impressão indicial. Neste caso, a impressão de um corpo claramente feminino é, mais uma vez, produzida pelo arco intencional – em particular, aquele de uma modelo que é também uma artista (mulher, brasileira), altamente consciente das conexões entre suas ações incorporadas no “agora” e seus traços artísticos a serem apresentados “depois”.

 

Nas séries Dobra e Gesto, Cerqueira Leite rearticula essas relações entre ação incorporada (criativa ou simplesmente motivada e direcional) e representação, colocando, mais uma vez, de maneiras diferentes a questão sobre quando o movimento corporal “termina” e a arte “começa”. Em Dobra, a artista posa, fotografa a si mesma utilizando o antigo filme de slides e então, por meio de uma série de projeções e dobras, bem como re-fotografando o material, produz um campo azul de partes do corpo fragmentado e assombrado pela tensão entre a significação de suas ações gestuais originais e as ações representacionais múltiplas que distorceram e reconfiguraram este movimento em um campo de imagem fantasmagórico. Os trabalhos da série Gesto abordam ainda mais diretamente os movimentos corporais socialmente significativos (“gestos” que adquirem um significado em termos de códigos individuais e sociais) e as complexidades avessas da incorporação como a apreendemos através de seus movimentos e representações. Neste caso, a representação é mais uma vez uma marca ou um índice de um corpo gestual: formas escultóricas vazias realizadas em gesso são montadas sobre estruturas de arame como ânforas gregas em um museu; essas formas semelhantes a vasos foram moldadas sobre seus braços e mãos no momento em que gesticulavam para indicar conceitos sociais (como “venha aqui”) ou quando realizavam uma ação (lavar as mãos).

 

As explorações de Cerqueira Leite em torno do poder do gesto corporal para produzir traços comunicativos no mundo (como “arte”) podem ser pensadas como algo que ativamente executa a noção fenomenológica do “estilo de corporalidade” através do qual o corpo é performado no mundo e adquire significado. A conexão entre este arco intencional e o trabalho de arte é o traço corporal, que no caso de Cerqueira Leite é também o trabalho de arte. Ainda assim, longe de reivindicar algum tipo de verdade essencial em relação ao corpo ou, tampouco, em relação ao trabalho de arte, a genialidade dos jogos insistentes de Cerqueira Leite em relação a essa conexão é o modo como os objetos e imagens resultantes, tão fenomenologicamente ricos em sua encenação do gesto corporal no trabalho de arte ou como trabalho de arte, instanciam o que Merleau Ponty chamou de “dobra”, na qual a “carne do mundo” se manifesta.Talvez a mais importante mensagem da artista seja, portanto, o fato de que o corpo faz com que o mundo exista em e para nós, e que a arte é um de seus modos de extensão mais potencialmente ricos.

 



1. Ver Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (1945), tr. Colin Smith (Nova York:  Humanities Press, 1962).

2. Exploro este aspecto do trabalho de Leite em minha análise de the climb is also the fall, na brochura da exposição que organizei e na qual incluí este trabalho; ver Material Traces: Time and the Gesture in Contemporary Art (Montréal: Leonard and Ellen Bina Gallery, Concordia University, 2013), 19.

3. Merleau-Ponty, "The Intertwining—The Chiasm," Visible and the Invisible (1964), tr. Alphonso Lingis, ed. Claude Lefort (Evanston:  Northwestern University Press, 1968), 130-155.