EL TIEMPO DE LA PINTURA . JAVIER DÍAZ-GUARDIOLA

No defines tu trabajo como “creación” artística, sino que pones el acento en el proceso constructivo. Mi obra parte de una concepción promiscua de la pintura. Concibo la realidad como un resultado de cruces y múltiples reconstrucciones. Lo que hoy está, mañana ha desaparecido o cambiado. En base a esta idea realizo mis piezas. Mi intención es replantear y cuestionar el proceso de una pintura en constante formación, reconstrucción y reciclaje; una pintura siempre cambiante que actúa como método de comprensión de las condiciones efímeras del mundo contemporáneo. Impones al arte el principio básico de la termodinámica: una producción que ni se crea, ni se destruye, que sólo se transforma. ¿Se trata de dar una oportunidad a obras y materiales fallidos? Me resulta interesante la comparación que haces de mi obra con la termodinámica, ya que su base está también en el equilibrio mediante la transformación de una cosa en otra. El equilibrio es una de las constantes principales en mi proceso de trabajo, pero debo tener cuidado al usar este término cuando hablo de él en relación a mi obra. Para mí el equilibrio no es entendido desde los planteamientos compositivos de la obra, sino que es un sistema que en mi trabajo funciona como método de ajuste del volumen de obra producida y el volumen de sus respectivas pruebas, restos y desechos. Todo resto o desecho que surge de mi trabajo se merece una nueva oportunidad. Puede reinterpretarse, adaptarse y revisitarse desde mil puntos de vista. Sigue siendo un signo, esté destruido o desconfigurado. Eso me hace pensar en una especie de selección natural por la que salen de este ciclo aquellas obras que pasan a formar parte de la colección de un museo o un coleccionista. ¿Es la búsqueda de la obra perfecta la que te impulsa a seguir buscando? Mis piezas están en continuo cambio, sufren una constante metamorfosis en la cual la idea de obra acabada no existe más que temporalmente. La temporalidad de mis obras suele coincidir con los cortos períodos en los que se exponen, únicos períodos en los que no las intervengo. Si alguien se interesa y las adquiere, las obras se cierran. Si no, vuelven al estudio y entran de nuevo en un proceso de acumulación y reestructuración con otros materiales. Por tanto, yo no expongo un resultado final e inamovible, sino un pensamiento en base a un momento o a un estado. En cuanto a la perfección, mi trabajo se va alejando progresivamente. Hoy la descarto como finalidad. Quizás la perfección de la pintura está en el acontecimiento de su metamorfosis, como afirma Didi-Huberman. Si hablamos de buscar lo perfecto, me conformo con encontrar una perfecta concordancia entre cambio, pensamiento y momento. El bricolaje es otra de las categorías que determinan tu labor pictórica. El bricolaje funciona dentro de mi pintura no tanto como solución, sino como un modo de actuación. Es un proceso que me permite un juego interminable de acciones: doblar lienzos, fragmentar bastidores, atornillar y taladrar los soportes, ensamblar unas pruebas con otras… transformando así el soporte bidimensional en una obra en tres dimensiones, llevándome a explorar territorios como la escultura y la instalación. Son respuestas que me permiten convertir la pintura en una multiherramienta. Con ello denuncias el carácter plano de la pintura y los límites del marco. ¿Cuáles son las consecuencias de que la pintura adquiera una entidad volumétrica? Vuelvo a Didi-Huberman. Él habla del planus en la pintura como «lo llano, lo claro y lo que es evidente: lo que se da por supuesto». Toda oposición a lo plano se mueve, por tanto, en territorios fronterizos, se inclina hacia lo ambiguo. Esto, que puede ser negativo para quien busca sólo respuestas, es completamente beneficioso para quien persigue lo contrario. Y no me refiero a quien no quiera respuestas, sino a quien prefiera generar diez preguntas antes que una afirmación clara y rotunda. Si la incertidumbre es una de las consecuencias que está adquiriendo mi pintura al moverme fuera del plano, bienvenida sea. Pese a lo explicado, tu labor se ha desarrollado en series con unas características particulares. Realizo mis obras a partir de dos procesos de trabajo distintos. En el primero se produce una línea directa entre la idea y la realización de la obra. De este proceso han surgido muchas, entre ellas toda la serie sobre los artistas del minimalismo norteamericano y la que gira en torno a la representación del cielo. El segundo proceso nace del primero, ya que la obra se genera a partir de los restos y pruebas desechados. Aquí se integra la serie de los Mensajes, la de las señales, y las nuevas manifestaciones que todavía no sé donde ubicarlas. Si mi primera línea es bastante racional, la segunda surge de la intuición y carece de una concepción previa de la obra. A la hora de exponerlas, las piezas no llegan completamente cerradas a la sala, sino que el espacio expositivo determina su aspecto final. Eso añade incluso una dimensión instalativa a la pieza. La instalación y la temporalidad son aspectos que he empezado a desarrollar ahora. Anteriormente meditaba mucho la construcción de las piezas, incluso el modo en que debían estar dispuestas. Me causaba pánico no llevar las piezas cerradas a una exposición. A partir del proyecto Cabeza hueca para la exposición Un nuevo comienzo, mi concepto de obra terminada se va desestabilizando. Las piezas “terminadas” en el estudio comienzan a convivir con nuevas propuestas que surgen de la combinación de desechos, pruebas y errores en la propia sala. Todas coinciden con la intención de habitar un espacio. Tú ya has expuesto antes aquí. ¿Cómo va a influir volver a un espacio que ya conoces? Es curioso. Yo elegí esta sala para mi exposición individual por su sensación espacial y por el carácter de las obras que iba a mostrar. En el caso de Circuitos, es volver a un espacio que domino, que me es humano. Sin embargo, ahora desarrollo ideas que quedaron en el aire. Si en la anterior muestra el espacio envolvía las obras, en esta nueva propuesta planteo un reto de la obra hacia el espacio. Es un nuevo pulso con la sala. Son continuas las referencias a grandes de la historia del arte como Donald Judd, Rothko o Dan Flavin en los títulos. Muchos de estos artistas desearon llegar al grado cero de significación de la obra de arte. Yo defiendo todo lo contrario. Por eso no sé si consideraría esta serie de obras como homenajes a ellos. Yo me acerco más a un tipo de perversión de sus formas. En algunos realizo una crítica a sus modos de comprender la pintura, frivolizo sus estructuras. En otros, los uso como referencias para incluir una aportación, generalmente de tipo narrativo, que es algo de lo que también huyeron. Cojo los aspectos que más me interesan de sus trabajos para adaptarlos a mi terreno. Nos hemos centrado en tu obra pictórica, pero desarrollas también una labor muy íntima en torno al dibujo. El dibujo es la herramienta que me acerca a la idea de hacer espacio, de construir. Por otro lado, el tercer proceso que desarrollo dentro de mi trabajo, que siempre queda en el estudio y del que poco hablo, está más vinculado al dibujo: un dibujo visto como un proceso de búsqueda ligado a la raíz de mi problema artístico y que contiene mucho de incertidumbre. Creo que estas manifestaciones merecen ya cierta visibilidad, justo en el mismo momento en el que yo estoy empezando a reivindicar el ejercicio y el fracaso dentro del núcleo de la producción artística. ■

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“El tiempo de la pintura” es la entrevista realizada con motivo de la exposición colectiva XX Circuitos en el Centro de Arte Joven de la Comunidad de Madrid en octubre de 2009.