ENSAYOS BREVES PARA UN DESASTRE... MAYOR (… O ANOTACIONES SOBRE CÓMO GUILLERMO MORA EJECUTA UNA PINTURA PROCESUAL DE LA CAÍDA) . OMAR-PASCUAL CASTILLO

La Pintura es cosa mental.

Pablo Picasso

 

 

1.-

 

La Pintura Contemporánea, este “lenguaje artístico” de hoy día que ya se nos hace atemporal, recurrente, algo neurótico y caprichoso, que todavía el hombre ejercita como “divertimento del sentido”, ahora… inmersos en la Era de las Tecnologías, esto que ahora conocemos como “La Pintura”, el lenguaje más apegado a la Tradición fabricadora de signos del humano, desde la perspectiva de nuestro análisis, seguimiento y estudio de sus últimos derroteros, creemos que participa de cierta dualidad que la mueve en dos ejecuciones pragmáticas fundamentales: 1.- la “Pintura Teatral” y 2.- la “Pintura de Laboratorio”.

 

La primera de ellas, la “Pintura Teatral”, es un mecanismo de fabricación simbólica que necesita un escenario donde moverse, un territorio donde desplazarse y anclar su narrativa, es decir, necesita espacio para desplegar sus grafismos, sus trazos, sus escupitajos de color, o sea: su grandilocuencia, su aparatosidad. Urge de un lugar no sólo desde el cual “hablar”, o “argumentarse como hablamática”, sino también desde el cual edificarse como cosificación de una lengua, como objeto, como planimetría de una perspectiva aplanada hacia su propia profundidad hecha idioma. Entiéndase, ésta no sólo es la Pintura que descriptivamente habla de lo espacial sino que desde lo espacial está hecha, pues en su control, contracción y expansión radica su soberanía, su mejor asidero.

 

Esta tipología pictórica pudiera parecer que únicamente se refiere a la espectacularidad del “gran formato” y que está ceñida a su carisma más “representacional”, ya que es habitual el facilismo de equiparar “teatralidad” con “representación”, “puesta en escena”; pues no, igualmente puede estar incluida en los marcos de la misma aquella pintura que soporta gran parte de su hechura en despliegues espaciales, en proyecciones, o en desbordamientos del soporte pictórico en sí.[1]

 

La “Pintura de Laboratorio” por el contrario es intimista, de una metodología cercana a la contención, nada extrovertida, más bien, introvertida; reniega del espectáculo vernacular del show a lo grande y se recoge, se retira a la privacidad de sus condominios, y allí en su intimidad fabrica una entelequia, por lo general endogámica, que sobre las dificultades del desarrollo de un lenguaje pictórico propio, habla.

 

En esta dirección, esta segunda “tipología pictórica” está más próxima al estado meticuloso que proporciona el espacio ascético del laboratorio científico, ya sea el laboratorio físico-químico, como el de ciencias naturales, como la biología, la botánica o la medicina y sus derivados de la farmacopea; un laboratorio en el cual, a pesar de evolucionar a partir de la práctica más empírica como derrotero indicador de los posibles senderos a seguir, éste es más que un espacio físico, un estado mental, un lugar de “hallazgos” que procesualmente se van manifestando ante los ojos de su creador.

 

En este caso, por ejemplo, esta Pintura ha sustituido, como regularidad, la verticalidad del caballete por la horizontalidad -a veces inclinada- de la “mesa de dibujo técnico”; una Pintura ésta, donde el esfuerzo redentor no viene por la velocidad de la impronta sino por su adversario, los frutos de la paciencia.[2]

 

 

 

 

La pintura es más fuerte que yo, siempre

consigue que haga lo que ella quiere.

Pablo Picasso

 

 

2.-

 

En el panorama plástico iberoamericano actual, existen abundantes ejemplos de ambos “tipos de Pintura”; pero en esta ocasión nos centraremos en el segundo grupo.

 

Desde esta lógica operandi, el camino abordado por creadores como el venezolano Arturo Herrera, quien estudió en Chicago y reside actualmente en Nueva York, y que desmiembra el discurso iconográfico Neo-Pop de los Dibujos Animados, los Cómics o los relatos Ilustrados infantiles para descontextualizar sus fragmentos y crear estados espaciales de bloques y entramados de color, es de una “inteligencia deslumbrante”; una inteligencia que evoca la supuesta caída de la Pintura, en un sistema de decadencia representacional, a la vez que anuncia su supervivencia al abuso iconográfico del Siglo XX. De un modo complementario, el costarricense Federico Herrero -residente en San José- también instrumenta una “especialidad cromática re-ilustrada” -en el borde de la grafología marginal del cuarto de baño público o el dibujo más naif de nuestra infancia- que deja como un juego de cartografías imaginarias. Igualmente aporta una visión del “Acto de Pintar” desde cierta iconoclasia deconstructivista: regenera una noción de la Pintura que puede evadirse de sus claustrofóbicos conceptos objetuales y la desbloquea de la cuadratura del bastidor. Como mismamente lo hizo hace más de veinte años el cubano Flavio Garciandía[3], quien curiosamente, con el paso de los años, ha regresado al “cuadro” tradicional, desde una operativa de “narratividad abstracta”, esa vertiente tan de moda años después.

 

Visiones del acto pictórico, asumen la Pintura como un ejercicio de liberación de estados de ánimo, lúdicos, donde no cabe la racionalidad, pero no se descarta el orden.

 

Un orden que quizás está orientado por la parsimonia con la que sus pinturas como tal, le dictan -como a Picasso (ese gran rompedor de todo molde posible)- los pasos venideros a través de los cuales se van a cosificar como Obra Artística.

 

En el panorama plástico español, siendo más concretos, ese desarrollo investigador del acto pictórico desde cierta dosis de procesualidad acumulativa, residual y reciclante, lo han realizado artistas como Mitsuo Miura (japonés radicado en España desde mediados de los 80s), quien desde una operativa planimétrica de “perfecto minimalismo colorista” ha evolucionado a una “explosiva pintura-escultórica-objetual”, o hacia una desidia cada vez más instalativa. Podemos “repensar” en esta frecuencia metódica la producción de Soledad Sevilla, y Rosa Brun, posiblemente las más escultóricas de nuestras pintoras, junto con la también venezolana Clemencia Lavin, o creadores más cercanos a nuestros días como Manu Muniategiandikoetxea, Toño Barreiro o Ángela de la Cruz.

 

 

 

Yo no digo todo, mas pinto todo.

Pablo Picasso

 

 

3.-

 

Entroncado -entonces- en esta renaciente generación que se enfrenta a la Pintura desde la desfachatez de quien no tiene nada que perder y toda la paciencia del mundo para alcanzar resultados de altos vuelos estéticos, el madrileño Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), es un creador que disfruta de la hechura de sus obras desde la letanía del hallazgo tardío.

 

Un manierismo epistémico que conjuga ambos derroteros antes mencionados, pues en un principio, la obra se produce desde la frialdad del laboratorio donde observación, experimentación y suma se confabulan para cosificar objetos parlantes; pero en el momento expositivo, instante en el que se completan, su hechura se teatraliza espacialmente, como si el artista domara el espacio donde su obra habita, exhibiéndola en comunión con el mismo.

 

Como si en él, reinara la calma. Aún, cuando no lo parezca, a veces, en él reina la calma. Una calma que puede ser violentada por cierta brusquedad desenfocante, o por la ruptura del soporte, la envoltura de la materia, o el descuelgue del pellejo taxidérmico del óleo como piel de la Pintura que todo lo resana y cubre como capa protectora, dadora de signos. Pero piel quieta, al fin y al cabo.

 

Piel quizás como la piensan los “peleteros”, así como pellejo animal, metáfora de nuestra protección y lujo, derroche, piel como material de trabajo que es contenido y contenedor, espacio y objeto, territorio y mapa, textura y fluido.

 

De este modo, Guillermo Mora, a pesar de su temprana juventud, se desvincula de la Joven Tradición Pictórica Española que bien se pone a tono con las vertientes más representacionales -internacionalmente hablando- del Neo-Pop, para adentrarse en investigaciones acumulativas de cómo se re-edifica una Pintura desde sus ciertas doctrinas que la dominan internamente.

 

Por ejemplo, cree en la capacidad lingüística -como material simbólico- del óleo, una materia que seca lentamente, para denotar los estados del tiempo en nuestras atropelladas vidas occidentales; vocifera desde el susurro de su destrucción el apocalipsis del sistema, cuando desde desastre argumenta un reordenamiento del paisaje expositivo que toca; así mismo, sus cuadros no son cuadrados, el bastidor forma parte de cierta concepción escultórica del “Objeto-Pintura”, donde el contenedor se torna contenido, y el medio (el óleo mismo) en soporte que hila, une, coagula las huellas del caos.

 

Él -de alguna extraña manera, doméstica/domesticado- deja que sea la Pintura misma quien guíe la consecución de sus pasos, es la Pintura quien da sentido al organigrama de su hechura mientras el artista explora en ella como quien se deja llevar por una sinfonía muda, algo ciega, que se orienta por el tacto casi braille de sus signos. De ahí, las letras, las maderas re-hechas, las cajas, los envoltorios, los embalses, los jirones, los goteos, los tumultos, las aglomeraciones, las rupturas, los desperdicios, las acumulaciones reordenadas en clasificaciones retinianas que superar la razón emotiva del color, en fin… el ejercicio del eterno aprendizaje de quien aguanta la respiración, y dice… “voy a ver hasta donde llego en la profundidad de este extraño mar, de un solo aliento”; y luego sale a flote y dice… “hasta aquí llegué”. Y así sigue diariamente hasta que avanza más, como un corredor de fondo de apnea.[4]

 

Lo triste es que el provincianismo que nos rodea en nuestro sectario mundillo artístico nacional llegue a pensar -fácilmente- en la obviedad referencial de un trabajo que está “atado” a los caminos trazados por los tres últimos autores jóvenes españoles mencionados; cuando en realidad, Guillermo, por sus años de formación estadounidense, donde finalizó la carrera de Bellas Artes en el Art Institute de Chicago, conecta mucho más con la vertiente abierta por creadores como Peter Halley, Jonathan Lasker o Jessica Stockholder, ésta última de quien aprendió que si bien no era necesario “pintar todo” como afirmara Picasso, todo era y es susceptible a ser leído y utilizado como Pintura, si se manipula como experiencia pictórica de significancia colorista. Artistas éstos, con quienes G. Mora, comparte esa filiación detallista del plano de color y su potencialidad como presencia de impacto visual.

 

Un impacto visual que sólo dice: “esto es lo que soy, no busques más, sólo Pintura, un churretón de color en tu mirada, y nada más”. Así a bocajarro…

 

Es así, como llegamos a su Pintura, como quien ensaya breves solipsismos de la hecatombe del sujeto, para desde esa decadencia, abandono y soledad, enfrentarnos a un desastre mayor, aquel que anuncia cierta cercanía del fin de lo humano. Como si en su obra, Guillermo se manifestara manualmente desde la artesanía de lo pictórico como un llamamiento colorista de siglas que buscan palabras ahuecadas por la desolación o el vacío, o como si rellenara nuestra mirada de bombardeos cromáticos para salvarla del pantallazo aplanador de nuestro psiquis; he aquí la Pintura, una vez más, dejándonos la huella de nuestra caída. A lo mejor, dándonos el último aliento que de la caída nos salve.

 

 

 

El texto “Ensayos breves para un desastre... mayor” está incluido en el catálogo de la exposición individual de Guillermo Mora De un soplo, realizada en la Casa de la Entrevista de Alcalá de Henares en noviembre de 2009.

 

 

[1] Lo que hoy día conocemos como “Pintura-Collage”, aquella Pintura Neo-Pop que recicla las iconografías circundantes de sus creadores para mezclarlas en una vorágine de referencias, la cual además nace en muchos casos de proyecciones infográficas replicadas por sus hacedores, sería la “Pintura Teatral Perfecta”. Pienso en nombres como David Salle, Ray Smith, Neo Rauch, Michel Majerus, Franz Ackermann, Albert Oehlen y Martin Kippenberger, o por ser más iberoamericanos, en Ciro Quintana, Óscar Seco, Jorge Galindo, por citar algunos; pero también figuras como la propia Barbara Krüger y sus gigantografías, o Julie Mehretu y sus instalaciones más escenográficas.

[2] Y donde por supuesto se me ocurren nombres como los de Fred Tomaselli, Marcelo Pombo, Edouard Duval-Carrié, o travesuras pictóricas más especificas como las del mexicano Marcos Lamoy o el puertorriqueño Melvin Martínez.

[3] Flavio (como Melvin, el joven artista puertorriqueño antes mencionado) usa “purpurina” en sus pinturas desde siempre, quizás… muchos años antes de que lo hiciera la famosa Fiona Rae.

[4] Ese típico deporte acuático de algunas islas tropicales de bajar a bucear sin equipo que auxilie la inmersión, a pulmón limpio.