MÁS, AHORA ES MENOS: GUILLERMO MORA . ISABEL TEJEDA MARTÍN

De lo macro a lo micro. Guillermo Mora realiza en este proyecto una pintura que, en principio, se produce con una vocación expandida. Prepara este pintor madrileño grandes superficies de en torno a los 20 kilos de pintura –en la obra final que nos ocupa se han utilizado 250 kilos- que, una vez seca, dobla como una sábana hasta que se comprime, venciéndola hasta su mínima expresión material. El proceso de contención, durante el que Mora se bate físicamente con la materia, finaliza en teoría cuando unas gomas elásticas ayudan a contener el paquete, unos tirantes que le auxilian en la contención de la materia en ese grado de doblez evitando que se desboque hacia su estadio primigenio. La pintura, visiblemente hecha volumen, prescinde así del bastidor como contenedor tradicional y de la tela o la madera como soporte. No hay más sostén que la propia pintura. Son piezas maleables, en apariencia frágiles y de corta duración, pero no olvidemos que son plástico. Sobrevivirán a posibles cataclismos habitando escenarios distópicos.

 

Esta pintura sin soporte se transmuta por tanto en escultura... pero una escultura que se formula como un hatillo. El amontonamiento con el que se presentan proviene del imaginario que conlleva el fardo. “Nuestras manera de almacenar somete al objeto a un sistema lógico y práctico”, pero, se pregunta Guillermo Mora, “¿qué sucede si estos sistemas se aplican al objeto de la pintura…?”. Que en este apilamiento, las piezas rechazan la estructura lógica de los ladrillos creando tensiones con el espacio ajenas a las decisiones del autor. Dependen del paso del tiempo y de las condiciones cambiantes de temperatura y humedad reventando por las costuras los, en esta ocasión, impertinentes dispositivos de conservación preventiva. Los museos y los centros de arte parecen no haber aprendido la lección de los años 70 y siguen concibiendo inercialmente que lo que reciben es una obra terminada y no un trabajo cuyo proceso de producción incluye sus transformaciones y, por qué no, su muerte. El azar no parece incluirse dentro de estos protocolos de conservación, intentando minimizar hasta el grado cero su posibilidad. Como en las piezas de fieltro de Robert Morris, el material se adapta al espacio… pero en este caso también entra en juego el tiempo. La experiencia con una obra viva, cambiante per se, quizás se inició en su exposición individual de El Campello: en Tú la llevas (2009), pequeñas piezas de apariencia minimalizadora presentaban grandes cantidades de óleo sin secar protegidas por una fina capa de plástico transparente. El óleo seguía fluido y en movimiento y aún lo haría si la obra no se hubiera rajado y secado. En Matadero, Subir para bajar (2011), se vio afectada por la ley de la gravedad: formada por restos del estudio, se derrumbó en una caída que Mora no entiende como fracaso, sino como parte intrínseca de la obra. Estos errores de cálculo, o los accidentes, parecen abrir nuevos caminos: “A mí no me interesa la pieza como tal, sino su proceso orgánico”, reconoce Guillermo Mora. De hecho es común que recicle sus piezas incluso una vez han sido expuestas, que realice unas obras a partir de otras como si se tratara de un Frankenstein infinito. 


Esta presentación se ofrece también como una estrategia contra las fórmulas convencionales de consumir arte, sobre todo contra la frontalización de la pintura colgada casi siempre a la media, ya que, al colocarse en una esquina en el suelo, parecen objetos abandonados al tiempo que pueden pasar desapercibidos. Por ejemplo, cuando expuso una versión de este trabajo en Roma, cada uno de estos hatillos se enfrentaba agazapado en un pequeño residuo espacial a un muro inmenso. “No se ven y eso me gusta”, dice Guillermo Mora, ni se peanizan ni se señalan artísticamente, aunque el contexto ya lo haga per sé. 


Hay algo de secreto en estos fardos que se encuentra en esencia en toda pintura: técnicamente resuelta por capas, unas cubren las anteriores, lo que, por poner un ejemplo muy conocido, acaban traicionando los tan comunes arrepentimientos velazqueños. Pero el secreto que guardan tan sólidamente las obras de Guillermo Mora no es más que más pintura.