APOLOGÍA DEL RESTO UNA CONVERSACIÓN CON GUILLERMO MORA . SUSANA BLAS

Quedo con Guillermo al lado de casa, junto a la estatua de Eloy Gonzalo en la Plaza de Cascorro. La idea es bajar paseando hasta su nuevo estudio cerca del Paseo de Extremadura porque aunque hubiera sido más cómodo hacer la entrevista por La Latina, insisto en grabar esta conversación rodeados por sus piezas, intuyendo que ese marco pueda sugerirnos más ideas. Guillermo llega con una camiseta de uno de los azules más presentes en su trabajo. Anoto mentalmente que tenemos que abordar el tema de su gama cromática desde varios ángulos. Compramos una cinta para la grabadora y echamos a andar. Se trata de una de esas mañanas de diario en Madrid, en las que el paseo se disfruta el doble si no trabajas porque mientras tú permaneces ociosa observando, accedes a una ciudad a pleno rendimiento.

 

S- Haces este camino habitualmente, imagino, desde casa al estudio. Así en general, ¿cómo sería uno de tus días? ¿Te marcas un horario para trabajar?

 

G- Tengo marcada una disciplina de trabajo. Hago este camino diariamente para ir al estudio. Paso la mayor parte del día allí, unas ocho o nueve horas, lo que puede equivaler a una jornada de trabajo. Luego regreso a casa para cenar, leer algo, ver alguna película, o engancharme a algún programa sensacionalista. Como agradezco a veces que haya gente que trabaja para desconectarte la cabeza, lo quieras o no...

 

S- Absolutamente como si fueras a una oficina.

 

G- No sé si para el oficinista es un lujo estar ocho horas trabajando. Habría que preguntar. Para mí sí lo es. Esta situación que disfruto ahora es todo un lujo. Como no sé hasta cuando podrá durar esta situación, aprovecho al máximo la oportunidad que tengo en este momento.

 

S- Tu antiguo estudio se te había quedado pequeño, supongo. Era un espacio minúsculo y esto debía influir a la hora de concebir las piezas.

 

G- Me sentía bastante limitado en el estudio que tenía en el centro de Madrid. Había mucha fricción entre los nuevos proyectos y el poco espacio del que disponía. Mis obras estaban creciendo, haciéndose mayores y más complejas. La opción de cambiarme vino de repente. De la noche a la mañana me vi compartiendo una nave enorme con otros artistas. Es un espacio mucho más grande que el anterior y en la que todos estamos poniendo ganas y bastante ilusión.

 

S. Cuéntame cómo se ha concebido De un soplo, tu exposición en la Casa de la Entrevista de Alcalá de Henares, y el tema del antiguo convento... ¿Cómo ubicarás en ese espacio tu obra? ¿No se sentirán allí extrañas las piezas?

 

G- El espacio es uno de los lugares en los que se entrevistó Cristóbal Colón con los Reyes Católicos, de ahí su nombre. Posteriormente pasó a ser un convento franciscano y actualmente funciona como sala de exposiciones. Nunca me he enfrentado a un espacio así: así por sus dimensiones, por sus cualidades espaciales y también por su carga histórica.

Sobre la extraña unión que puede haber entre mis obras y la sala, es algo que sí estoy teniendo en cuenta a la hora de realizar las piezas. Soy consciente de que no es un espacio común como sala de exposiciones, pero de esa extrañeza será de la que me aproveche. Me parece muy estimulante la tensión física que se puede crear entre mis obras y esa especie de bunker de ladrillo del siglo XVI. Es todo un reto.

 

Charlando llegamos al estudio. Se trata de una amplia nave compartida, en la que tiene su propio espacio, de pulcras y luminosas paredes blancas con aire a galería de arte. Los fragmentos de pinturas desmembradas, los restos de acrílico, los bastidores y los lienzos ensamblados, las pruebas de capas de colores fermentando en el suelo, adoptan, a pesar del primer caos, una armoniosa conjunción. Ni chorretones, ni ademanes de pintor vehemente o bohemio. Tablitas ordenadas y pintura fresca embalsamada. La disposición de los trozos y su colorido me permiten imaginarme dentro de una de sus exposiciones, porque su taller es un poco eso: una gigantesca instalación convertida en permanente campo de pruebas. Pensando en todo esto me desconecto unos instantes de la conversación. Cuando vuelvo, Guillermo me está hablando de su atracción por lo impuro, por lo que queda tras ejecutar la obra:

 

G- Mira todos estos restos... pinturas que aspiraron a ser Pintura, esa pintura que se suele escribir en mayúsculas... se han quedado a medio camino de conseguir su ideal. Y a pesar de su error, de su falta, tienen algo impuro que me atrae y me hace volver constantemente a ellos. Todo lo roto, desmembrado o fragmentado tiene algo más de humano. Es como si perteneciese más a nosotros que a cualquier otra cosa.

 

Asiento con la cabeza porque lo que apunta Guillermo es cierto. Los restos remiten a lo humano... Todo su estudio es un pequeño laboratorio de pequeños cadáveres, de memorias de otras cosas... Y no sé por qué se me ocurre pensar en la banda sonora que acompañará a ese despliegue de fragmentos...

S- ¿Y qué música oyes aquí, entre estas paredes?

 

G- Me gusta trabajar con música electrónica, como la de Ellen Alien o Fischerspooner, aunque ahora me estoy acercando más a la música latina como la de Lola Beltrán, La Lupe, Alejandro Marehuala... Toda la música que escucho se la debo a algunos amigos que son quienes me educan y me ponen al día en cuestiones musicales. Soy muy perezoso a la hora de buscar nuevos grupos, tendencias... no soy un buen rastreador de música. Me dejo llevar por lo que me recomiendan.

 

No han llegado a interesarme ciertas polémicas que siempre se generan alrededor de obras abiertas como la de Guillermo en torno a si esto es o no pintura, o si no sería mejor llamarlo escultura... pero es cierto que resulta difícil escapar a las etiquetas y a las clasificaciones, y trabajos como los suyos o como los de su admirada Jessica Stockholder planteen controversia. Hace unos años lo reflexionaba así Luis Gordillo en relación con la obra de la célebre pintora norteamericana: “Quiero precisar que cuando hablo de pintura me estoy refiriendo a pintura pintada que es un concepto que yo empleé por primera vez. Para mí, Jessica Stockholder es una gran artista pero no una pintora”[1].

Sin querer sacar en nuestra conversación esta cita en concreto porque intuía que nos robaría la mitad del tiempo, pregunto a Guillermo como vive él esta cuestión.

 

G- En estos momentos me cuesta entender la pintura como un sistema de representación. Representar fue el método de aprendizaje que tuve dentro de mi formación en Madrid. Parecía que era la solución única. Poco a poco me fui dando cuenta del sentido altamente interpretativo que poseía la imagen en la pintura y me fui distanciando de este tipo de práctica. Lo que podía ser una de sus principales armas era a su vez su trampa.

Por estos motivos quise volver a replantear un debate en torno al propio medio, a cuestionar su lenguaje.

 

S- Parece que o te tachan de no hacer pintura, o de ensimismarte demasiado en su lenguaje...

 

G- Para mí la pintura es una práctica onanista, un hacer para uno mismo. Pienso mucho en el tema de hasta qué punto la pintura se liga a una realidad o toma la realidad para construirse y hablar de sí misma. Esto provoca un ensimismamiento con el medio que debo valorar y sobrellevar.

Respecto a los comentarios de si hago o no pintura, siempre los escucho y estoy atento a ellos, pero nunca entro en el juego de compartir ni desmentir algo que es una pura opinión. Un comentario o un juicio es un posicionamiento, pero nunca una verdad. La verdad, mi verdad, será la que yo decida que sea, no la que venga de fuera.

 

S- Cambiando un poco de tercio, coméntame un poco ese lado lúdico y «comestible» de tu trabajo.

 

G- Lo lúdico y lo comestible que trato en mi obra siguen entrando en cuestiones del lenguaje de la pintura. El medio en sí mismo expresa lo agradable y lo desagradable, lo falso del material, lo maleable, lo engañoso…

 

S- En el fondo son cuestiones de representación... Pero, ¿cómo es tu proceso de trabajo?

 

G- No, no son cuestiones de representación. Mi pintura no trabaja desde la estructura del “esto es aquello”, de la identificación, ni tampoco del símbolo o de la proyección de significados.

Sobre mi proceso de trabajo, te diría que trabajo en dos líneas: una muy programada en la que ejecuto las piezas tal y como las pienso, por ejemplo las obras que hacen referencia al minimalismo (Dan_Dan_Dan_Dan, Ordenando el cielo con Donald... ) y otra que surge de un modo mucho más caótica, ensamblando los desechos que generan las primeras con obras que se han estropeado o con piezas anteriores (la serie de los Mensajes y las Señales). Es un proceso en el que todo puede ser releído y merecer una segunda oportunidad…

 

S- ¿Y estos desechos te pueden llegar a interesar más?

 

G- A veces las obras que más medito son menos interesantes que las que realizo con sus restos... Si esto no lo conviertes en tu arma, puede ser frustrante. Piénsalo detenidamente. Si la gran mayoría de mis proyectos no concluyen en su objetivo sino que quedan como piezas fallidas, ¿debo creer entonces que mis ideas no son válidas? Yo he ido asumiendo que la idea, el error y la revisión de lo que queda están al mismo nivel dentro de mi proceso de trabajo. Mis ideas vienen acompañadas de grietas, y es ahí por donde me permito la licencia de rastrear.

 

S- Es decir, que algunas obras desaparecen con el desmontaje y son ensambladas de otro modo en la exposición siguiente...

 

G- Voy a intentar explicártelo. Dos obras pueden compartir el mismo fragmento. Al usar el mismo resto, estoy creando un sistema en el que dichas obras existen, pero no al mismo tiempo. Si una tiene el fragmento que comparten, la otra está incompleta. No pueden existir paralelamente.

Ya que mencionas la desaparición de la obra, me gustaría explicarte este aspecto dentro de mi trabajo. Mientras dispongo de todos los fragmentos, puedo permutarlos indefinidamente. ¿Qué es lo que ocurre cuando alguien adquiere una obra de este tipo? Pues que esta obra es separada del resto. Se confirma como obra, mientras otra se desvanece. Es alguien externo quien decide indirectamente la desaparición de otras obras.

 

S- Pero yo eso lo veo muy bonito, porque parece que terminas contagiando tu espíritu al receptor, esa capacidad para transformar con la mirada incesantemente... Pero  permíteme que nos vayamos un poco atrás de nuevo... ¿En qué momento decidiste dedicarte al arte? ¿Dibujabas de niño?

 

G- Desde pequeño compraba libros o fascículos sobre la historia del arte... hacía diferentes cursos... Siempre me interesó la pintura.

 

S- Es decir que en tu caso no acabaste en Bellas Artes por casualidad, o dando muchas vueltas, como les ocurre a otros artistas que tuvieron ciertos impedimentos para al final dedicarse al arte... parece que tenías claro hacer una carrera profesional como artista y que te apoyaron en casa.

 

G- Tenía muy claro que quería hacer Bellas Artes. Además contaba en casa con todo el apoyo. Hablando ahora sobre la carrera en general, me es curioso pensar en cómo la empecé y como la acabé, como fui pervirtiendo la pintura. Como ya te he comentado, me eduqué con todos aquellos métodos en torno a la representación y la copia. Trataba con mucho respeto, con excesivo respeto, el trabajo. Yo era muy metódico y perfeccionista. Creo que de ahí me ha surgido todo este efecto rebote: partir del error, tratar de dislocar el  cuadro... tal vez ha sido una revancha al método de formación tan rígido que tuve...

 

S- Impuesto sobre todo por ti mismo, intuyo…

 

G- Totalmente. Intentas buscar culpables, pero me he dado cuenta de que yo fui quien más me puso entre la espada y la pared, quien más me encorsetó. Durante todo ese tiempo no disfruté de la pintura en ningún momento. Por eso ahora he dejado atrás todo aquello y me he interesado más por el lado gustoso, físico, de la pintura... por realizar un juego alrededor de cada pieza, de cada ensamblaje, de cada construcción...

 

S- Por eso te imagino jugando de niño con piezas de madera de arquitecturas de colores...

 

G- No lo recuerdo muy bien... Haciendo memoria, tal vez las construcciones de Lego.

 

S- ¡Claro! Eso seguro, ahí quería llegar yo, ¿y llegabas a reproducir el modelo?

 

G- Lo primero que hacía era buscar las instrucciones que venían en la caja y ver si era capaz de reproducir el modelo tal y como era.

 

S- ¿Y lo hacías?

 

G- Con mucho empeño y rigor conseguía el objetivo. Pero una vez realizado, lo desmontaba y construían con las piezas lo que yo quería...

 

S- Y ya en la facultad, ¿siempre tuviste una preferencia por la pintura?

 

G- Siempre tuve un interés por cursar asignaturas de pintura, aunque también estuve haciendo fotografía, y probando otros medios como el grabado. No quise cerrarme a un campo. Quería tener una base, poder aprender varios medios y disponer de las suficientes herramientas. Nunca se sabe por donde puede tirar tu trabajo en un futuro.

 

S- ¿Y cómo viste el ambiente alrededor de esta decisión? Parece que en los últimos años, y a pesar del repetido excelente estado de salud de la pintura, se han cambiado un poco las tornas y ahora está mal visto en determinados ambientes de alumnos y profesores dedicarse a la pintura.

 

G- Yo siempre he tenido la sensación de ir a la contra, cada vez más si te soy sincero. Y el problema es que donde más tengo esta sensación es en esta ciudad.

La pintura que me han enseñado ha sido muy parcial y limitada en relación a lo que se está moviendo en la actualidad. En la Universidad Complutense era muy raro encontrarte a algún profesor que te hablase de Gerhard Richter, Peter Halley... y estoy hablando de ya iconos de la pintura contemporánea, no de desconocidos. Este año volví a la universidad a cursar un Master en Arte Contemporáneo. Mi sorpresa fue ver como los profesores, no todos, pero sí muchos, mostraban un completo desinterés al medio. Era mencionar la palabra “pintura” y directamente subían las barreras. Supongo que serán cuestiones de matar al padre. Todo el mundo está en su derecho de despreciar algo, siempre y cuando se dé una justificación. La cuestión es el “no, porque no” como respuesta. Estas posiciones frente a la pintura me parecen bastante autoritarias y retrógradas.

 

S- Volviendo a tu etapa de formación, ¿qué destacarías de tus trabajos de antes de irte a Chicago a estudiar?

 

G- Que se quemaron. Es el hecho más significativo de mi etapa anterior. A finales de 2005 se incendió el estudio con casi toda mi obra.

 

S- ¡Qué metafórico! ¿Me estás diciendo que se quemaron todas tus obras de facultad y que empezaste de cero?

 

G- Se quemó casi todo lo que tenía dentro: cinco años de carrera, muchos materiales, libros, documentación... Fue muy extraño ver de la noche a la mañana todo mi trabajo ahumado o hecho cenizas. Se salvaron muy pocas cosas... Tanto tiempo dedicado... todos esos años de disciplina habían desaparecido, así, sin mas.

No es que empezase de cero, tenía mucho aprendido, pero este hecho cambió mi concepción de la obra. Perdí mucho respeto a la pintura, a la obra de arte en general.

 

S- ¿De entre todo lo que se quemó qué destacarías?

 

G- Había un libro de artista que hice durante un año en la facultad. Me dolió mucho haberlo perdido.

 

S- No sé, pero pasado el tiempo, intuyo que lo lees como una liberación...

 

G- Las dos primeras semanas estuve muy cabreado. De la rabia que tenía, tomé la decisión de irme a estudiar fuera. Pedí una beca para Estocolmo y otra para Chicago. Me concedieron la segunda.

Al cabo del tiempo fui asumiéndolo. Lo que en un principio fue una sensación muy negativa, con el tiempo se fue convirtiendo en algo positivo. Si ocurrió, es que tuvo que ser así.

 

S- Imagino que en el Art Institute de Chicago la pintura sí tenía un lugar privilegiado.

 

G- Sí, allí el departamento de pintura era la élite, el único de la escuela que contaba con estudios. Para conseguir uno de estos espacios, tenías que pasar antes varias entrevistas. No era un proceso fácil. Sólo entraban alrededor de 15 cada año. Yo lo conseguí. Una vez dentro, nadie te preguntaba por qué pintabas. Teníamos profesores fantásticos que se ocupaban de cuestiones actuales de la pintura, de ayudarte a llevar a cabo lo que tú te proponías. Fue mi verdadero encuentro con la pintura contemporánea.

Allí es donde verdaderamente me hice la pregunta de qué es lo que realmente quería hacer... me vi libre... podía hacer lo que quería sin tener que estar justificándome diariamente.

 

S- Destacarías a algunos profesores que te ayudaron en tu proceso…

 

G- Sí, claro, hubo tres personas muy importantes en mi formación en el Art Institute. Una es Michelle Grabner, una mujer espléndida, con muchísimo carisma, que escribe para Artforum. En las sesiones críticas insistía mucho en la idea y en cómo incluir el lenguaje de la pintura dentro del arte contemporáneo... me hacía pensar mucho... Otro profesor es Theodore Halkin, el más entrañable de todos. Podía estar horas hablando con él. El fue quien más insistió en que no olvidara de dónde vengo, mis raíces. Y luego una profesora japonesa que fue la que más leña me dio...

 

S- ¿Cómo se llama?

 

G- Michiko Itatani, una profesora muy estricta y dura, pero muy importante en mi formación. Ella siempre paseaba por mi estudio, observaba detenidamente mis desechos, lo que yo dejaba apartado del centro de mi obra. Poco a poco me hizo ver que lo que yo desplazaba, esos restos, podrían merecer una nueva oportunidad. Me hizo estudiar el propio estudio, saber mirar en él.

 

S- ¿Habéis seguido en contacto?

 

G- Sigo en contacto con Michiko. Suelo mandarle las exposiciones que voy haciendo, proyectos... es con la que más unido me siento.

 

S-  ¿Y algunos artistas españoles que te interesen?

 

G- La verdad es que tengo mis ojos más puestos hacia fuera. En Chicago descubrí la obra de Arturo Herrera, un artista venezolano afincado en Nueva York que trabaja con la superposición de significados a través del collage. Luego siempre he tenido devoción por Jessica Stockholder, una artista a la que sigo mucho su trabajo, sus escritos, sus planteamientos. Me gusta mucho su concepción de la pintura.

Francia está dando pintores muy interesantes como Bernard Frize, artistas que siguen trabajando en torno al proceso de la pintura. El problema es que la pintura alemana tiene eclipsado ahora mismo todo el panorama europeo, mundial incluso. Esta pintura del norte de Europa me seduce y me repele a la vez. Hay algo ahí que no me termina de encajar. Para mí es demasiado descriptiva y críptica.

Y en España, pues qué decir... los dos artistas que más me interesan -Ángela de la Cruz y Miquel Mont- han hecho sus carreras fuera. Qué casualidad...

 

S- ¿Y el cine, te interesa?

 

G- Me pasa lo mismo que con la música. No es que no me interese, pero no le dedico tiempo. Sí puedo hablarte de mi película favorita: Hedwig and the angry inch, de John Cameron Mitchell. Aparte de su primera apariencia frívola, es una obra que habla muy bien de cómo afrontar los territorios fronterizos, de moverse en lo indefinido. Es en definitiva un gesto humano. También me sorprendió hace poco la película Eva al desnudo, una película que muestra como la ambición y la falsa modestia van unidas de la mano. Muy parecido a los derroteros por los que se mueve actualmente el mundo del arte...

 

S- Vamos a entrar ya en el color, porque de algún modo es otra de las características de tu trabajo, tu gama, tu pantone, esos azules, los rosas… los fluorescentes… porque tal vez si no tuviera ese colorido tan atrayente, esa reutilización de materiales resultaría algo gris… muy distinta.

 

G- Me interesa su grado de artificialidad actual. Hay una dulcificación ácida del color en cuanto sales a la calle. No es que no tenga interés por los colores de la naturaleza, o por esos grises de la historia de la pintura, pero creo que debemos usar los colores de nuestro tiempo. Luis Gordillo en una entrevista afirmaba cómo el color debe definir tu tiempo. Trabajar con los colores de tu tiempo es igual de importante y revelador como trabajar con los conceptos e inquietudes de tu actualidad.

 

S- Sin embargo los desechos que usas de la contemporaneidad no son los que encontraríamos en los vertederos actuales. Esos serían tal vez más los que ha usado recientemente Daniel Canogar, por ejemplo, los restos tecnológicos obsoletos, etc. Los tuyos siguen siendo los tradicionales de la pintura: restos de bastidores, de lienzo, pegotes de óleo... Y ciertamente la actualidad la daría el color, la gama, tal y como cuentas. Porque tú no recoges en general objetos por la calle, y si encuentras algo tiene que pasar en tu estudio por «chapa y pintura», ¿no?

 

G- Mi estudio es un lugar de producción, destrucción y regeneración, un sistema complejo que se alimenta de sus virtudes y sus defectos. A veces encuentro objetos ajenos a la pintura que pueden interesarme dentro de mi obra, pero no como objetos en sí mismo, sino como estructuras manipulables y propicias a convertirse en pintura. Podríamos decir que si encuentro un plástico en la calle, por ejemplo, pasa antes por mi túnel de lavado...

 

S- Estar por aquí, imagino, que le caiga pintura, y así pasa a deshecho, a «resto».

 

G- ¡No! Yo no puedo realizar de un modo premeditado un desecho. Mis desechos son una consecuencia de mi proceso inicial, no el proceso en sí mismo. Realizar objetos con apariencia de restos sería como darle a mi pintura la herramienta para inmolarse, para romper su estructura de ser. Rompería la cadena.

 

S- Me refería a que pasara algo de esto por azar...

 

G- No busco realizar desechos, sino obras completas y afines a su idea inicial. El problema es que mi búsqueda de un ideal de pintura provoca muchas frustraciones y errores. Muy pocas veces acabo contento con lo que hago, con los resultados que esperaba. Por eso gran parte de mi producción pasa a una segunda fase, a ser fragmento y resto.

Volviendo al ejemplo del plástico encontrado, si le cayese pintura no sería para convertirlo en resto, sino que esta intervención estaría dentro de un plan de trabajo. Otra cosa es que eso llegue a funcionar como yo quiera... como pasa en muchas ocasiones, no cumple con lo esperado y pasa a formar parte del montón de proyectos fallidos.

 

S- Y a la hora de montar las piezas en el espacio del museo o de la galería, de algún modo es volver a empezar. Yo siempre he pensado en el drama que debe suponer ubicar en un espacio totalmente ajeno al estudio en que se crearon algunas piezas... por eso ya hay artistas que solo crean para espacios específicos, por ejemplo Dominique Gonzalez-Foerster... pero en tu caso, me parece que llevas a cabo un modo intermedio... ya que llevas las piezas y los restos de las piezas a la sala, sin saber muy bien qué vas a hacer para in situ articular allí algo, arrastrándote por la intuición incluso... y los restos y su energía parece que a veces ganan la partida.

 

G- Así es, y es muy humillante ver como algunas piezas pasan de ser los tesoros del estudio a quedar relegadas por otras que parecían insignificantes, o un cúmulo de desechos que en principio estaban pensados para ser satélites de otras obras, toman su lugar, su protagonismo... cobran importancia y eclipsan todo lo demás. Digamos que hay piezas que pasan desapercibidas en el estudio y que «te la devuelven en la sala».

 

Llevamos ya unas horas en su estudio y cada vez tengo más la sensación de estar dentro de uno de sus cuadros-ensayo como dos incertidumbres, en ese campo de pruebas más que de batalla, en ese laboratorio, y de pronto me falta darle a todo esto una forma de palabras:

 

S- Se me ocurre pensar sobre el género literario con el que identificarías tu obra... ¿Con una novela? ¿Con un poemario? ¿Con un ensayo?

 

G- Me cuesta identificar mi trabajo con algún género literario. Soy muy de método, autorreferencial, nada narrativo. Más que cualquiera de los géneros que mencionas, yo diría que mi trabajo tiene algo de manual de instrucciones incompleto. ¿Cabría la posibilidad de definirlo como un manual de instrucciones autorreferencial? ¿O como un monólogo de instrucciones? Tendré que pensar esto detenidamente...

 

S- Sí, pero yo creo que ensayo hay en cualquier caso... ¿Escribes sobre pintura? ¿Llevas diario de trabajo? Una obra como la tuya, tan discursiva sobre el medio, da pie a tener una teoría...

 

G- Siempre llevo un cuaderno conmigo y ahí trato de escribir mis reflexiones e inquietudes en torno a la pintura. A lo largo de este año he intentado ordenar algunos de estos pensamientos y escribir de un modo más extenso sobre mi trabajo. El resultado ha sido un pequeño número de escritos sobre mis dudas acerca de la posición actual de la pintura. Otros son revisiones y autocríticas, algo que me ayuda día a día a depurar conceptos y asentar las bases de mi producción.

 

S- Cambiando un poco de tema, estaba pensando en lo ligada que está tu obra a la pared, pero no sólo físicamente, sino metafóricamente, teóricamente... a la pared blanca del arte contemporáneo, del museo de arte que conocemos desde el siglo XX. Y aunque últimamente tus obras se están separando un poco del muro... ¿Llegarías por ejemplo a ponerlas en un espacio público, al aire libre, por ejemplo?

 

G- Es verdad que mis piezas casi siempre tienden a unirse con la pared, aunque sea por un pequeño punto. Ya sea porque se cuelgan, se apoyan, se proyectan o se engarzan, la pared siempre juega un papel fundamental dentro de mi trabajo. No es sólo el elemento que las sustenta, es en la mayoría de ocasiones su razón de ser. Conecta la obra con la historia.

 

Sobre la posibilidad de poner una de mis obras en un espacio público, en principio no las veo... Me interesan más las relaciones que se establecen entre el estudio y la sala de exposiciones, como se traspasa la obra y como se manifiesta. Pero tampoco descarto la posibilidad que tú me planteas. A lo mejor podría realizar algo a modo de ejercicio o de ensayo, aunque fuese totalmente un proyecto fallido. Me interesa mucho el trabajo fracasado. Nos estamos acostumbrando a la estructura de Operación Triunfo en el mundo del arte, al genio mensual. Cada vez hay menos posibilidades de ver el lado humano del artista, sus fracasos, sus errores. Nos ayudaría a comprender mucho mejor esta compleja estructura en la que vivimos.

 

Se me hacen las tantas y tengo que irme. Guillermo me acompaña a buscar un taxi. En mi cabeza resuena durante un tiempo su última frase:

 

G- ¿Por qué no dar cabida a la incertidumbre, a la duda, al ejercicio... al fracaso? 

 

 

“Apología del resto. Una conversación con Guillermo Mora” es la entrevista realizada con motivo de la exposición individual de Guillermo Mora De un soplo en la Casa de la Entrevista de Alcalá de Henares en noviembre de 2009.

 

 

[1] GORDILLO, Luis, “Equilibrios”, Exit Express nº6, Octubre de 2004, p. 8