PARAÍSOS . JACINTO LAGEIRA

Segundo o relato fundador do Antigo Testamento, o pecado original é a fonte de todos os males passados e futuros.  Mas se o pecado não tivesse sido cometido por Adão e Eva no Paraíso Terrestre, ainda hoje em dia viveríamos na mais completa ignorância.  Uma vez que, tal como no-lo descreve o Gênesis, e à exceção da linguagem adâmica graças à qual foram nomeados as coisas e os seres, o Paraíso era o lugar da ignorância.  E desta dependia a felicidade humana.  Tentou-se deste modo relatar a forma como a humanidade se encaminhou para a sua perda ao recusar a inocência pura que lhe era então oferecida, acedendo assim ao conhecimento.  

Conhecer, saber, pensar, pressupunha que se abandonasse o Éden.  Sem a “expulsão do Paraíso” - um outro tema de numerosas pinturas – nunca o nosso saber se teria desenvolvido ao ponto a que o fez, e textos magníficos como “O Paraíso”, de Dante ou “Paradise Lost” de Milton, nunca teriam sido criados, nem telas como as aqui desviadas por Albano Afonso: “Festas dos Deuses”, de Tiziano; “Été – Adam et Ève au Paradis”, de Poussin, “Le Pélerinage à l´île de Cythère”, de Watteau e “Le Déjeuner sur l´herbe”, de Manet.  Realizados  entre os séculos XVI e XIX, estes quadros têm em comum a apresentação de imagens do Paraíso, tal como reportadas pelo relato bíblico,  ou ainda visões do  Paraíso míticas e pessoais.  Porém,  no sentido literal do texto bíblico e uma vez que, para além de Adão e Eva, nunca ninguém viveu no Paraíso Terrestre, todas estas abordagens são imaginárias.  Pinturas religiosas ou profanas, as obras escolhidas por Afonso refletem os Paraísos possíveis inventados pelo homem, com a diferença que desde Watteau, e ainda mais em Manet, o Paraíso deixa de ser concebido como promessa de felicidade transcendente para passar a ser um ideal de vida que pode ser deste mundo.  Não se podem ignorar estas questões quando Afonso utiliza as obras enquanto citações, simultaneamente visuais, narrativas e formais.  O que já Manet fazia em 1863 em “Le Déjeuner sur l’herbe”, uma vez que para sua composição se tinha inspirado no célebre quadro de Giorgione, muitas vezes atribuído a Tiziano, intitulado “O Concerto Campestre”, bem como um pormenor de uma gravura de Raimondi, artista italiano do século XVI, representando o “Julgamento de Paris” de Raffaello – Manet também se tinha inspirado na “Vênus de Urbino” de Tiziano para seu “Olympia”. De citações em transposições, de reproduções em imagens de imagens, com as três obras de Albano Afonso o círculo da história parece fechar-se. 

A reutilização por um jovem artista brasileiro de uma parte da tradição pictórica européia pode, evidentemente, ser interpretada como a vontade de reencontrar raízes plásticas, de renovar uma ligação com a história da arte do Velho Continente mais sonhada do que vivida. Mas, deste ponto de vista, os europeus não tem mais sorte, pois que, com exceção de alguns nomes (Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Tunga, Vik Muniz) conhecem muito pouco de arte moderna e contemporânea do Brasil e, infelizmente, dipõem de raras ocasiões para se confrontarem diretamente com esta.  Em ambos os casos, cada vez mais são as reproduções que vem colmatar esta falta de contato com as obras e que permitem fabricar aquilo que André Malraux tinha, de modo premonitório, denominado como sendo o “museu imaginário”.  Constituído principalmente por reproduções fotográficas de fácil acesso e manipulação, um museu desse tipo sem dúvida que não substitui as obras concretas, mas sublinha o fato de que a “obra de arte” não se reduz ao seu estatuto de objeto, ao seu suporte material.  A obra de arte é em primeiro lugar um imaginário construído pelo espectador, ato na ausência do qual a obra seria apenas um objeto entre outros.

O modo de citação aqui desenvolvido por Afonso não se reduz, ainda que isso tenha a sua importância, à encenação de uma história pessoal e cultural: indo mais além, é a interrogação sobre uma relação com a história da arte, por sua vez parte integrante da arte e da sua história.  Pelo menos desde o século XIV a pintura ocidental passou a debruçar-se sobre si própria, e são inúmeros os exemplos de quadros no quadro, de citações e variações – basta pensar na série de “Meninas” segundo Velásquez pintada por Picasso, nos quadros de Roy Lichtenstein que citam Picasso ou Léger ou, mais recentemente, nas pinturas do americano Mike Bidlo que retomam as telas de Giorgio de Chirico.  Já em 1998 Albano Afonso tinha recorrido a uma metodologia algo semelhante à utilizada nos “Paraísos”, numa série de obras intitulada “Planos de Viagem”, para a qual tinha utilizado reproduções de paisagens célebres, de Giorgione a Cézanne, também elas perfuradas e em seguida coladas sobre um espelho, de modo a que o espectador fosse integrado no plano através do seu reflexo.  Nesse mesmo ano realizou “ O Banho”, uma série de perfurações sobre alumínio, reproduzindo as formas dos banhistas de Cézanne.  Em 1999 realiza três grandes obras ( cerca de 3x4m) segundo o mesmo princípio, retomando porém as imagens idealizadas de florestas, de lagos e de montanhas, do gênero “postal ilustrado” proposto pelas agências de viagens.  Trata-se já aqui de pequenos paraísos, embora artificiais, em que a função do espectador é um dos elementos essenciais.  Porque a interrogação constante desta longa tradição da pintura na pintura ou da imagem na imagem, para a qual contribui aqui Albano Afonso – apesar de ele ter realizado outro tipo de trabalho -, é a de iluminar o que é o ato de pintar e o ato de apreender, de explicitar os processos intelectuais e emotivos que ocorrem quando nos confrontamos com obras de arte, e a função ao mesmo tempo real e imaginária que nos é atribuída na entronização do objeto apreendido como quadro, pintura ou imagem.

Porque as obras ora representadas jogam com os paradoxos de uma percepção imediata global mas sem o reconhecimento exato dos pormenores, mas também com a dispersão em detrimento de uma totalidade ou ainda sobre a unicidade do visível na sua luta com a diversidade do apreendido.  Enquanto que, vistas de longe, estas reproduções fotográficas se assemelham a puzzles aos quais faltam peças, ou então a paintings by numbers, e que, tal como as pinturas pontilhistas de um Seurat, elas são mais densas, de perto a imagem decompõe-se numa miríade de parcelas de imagens retiradas de telas diferentes e em que a imagem final não é nunca constituída por outra coisa que não uma imagem de imagem.  Este interesse muito forte pelos processos que fazem com que uma imagem exista (pois que a percepção não é a sensação, e o olhar não é inocente mas cultural), baseia-se para Albano Afonso numa pintura de Magritte (o qual atribuía uma grande importância à noção de imagem) com o título “Le Blanc-seing” (1965), onde se pode ver uma cavaleira e respectiva montada avançando por uma floresta, ora escondidos pelas árvores ora deixando-os aparecer como se fossem transparentes.

Para além desta citação pictórica, referindo-se de novo à constituição de uma história estética, as obras de Afonso têm como objetivo, entre outros, e isso contra qualquer expectativa (dadas as imagens perfuradas), a recomposição do diverso, a reunião do múltiplo.  O estatuto das suas imagens oscila entre a imagem reproduzida até ao infinito (a imagem encastoada numa outra, por sua vez integrada numa terceira, que...), imagem ausente ( as perfurações) e a imagem refletora.  Porque, por vezes, tal como no caso do díptico retirado da série das “Florestas” (iniciada em 1999), a imagem é colada sobre um espelho, de tal forma que o espectador parece penetrar na imagem e, em simultâneo, encontra-se perante o seu reflexo e o do que o rodeia.  Mas desta feita este tipo de imagens pretende-se uma redefinição do espaço e do tempo interno e externo da obra, uma vez que o espelho opera uma integração em espaço e tempo reais de imagens móveis e, de alguma forma, vivas, enquanto que as fotografias são imagens que apenas existem numa outra imagem.  Se o dispositivo simples do espelho sublinha uma das características fundamentais do ser humano, ou seja, a sua natureza temporal na tomada de consciência de sua finitude, as perfurações parecem reforçar a disparidade da percepção do real, como se este fugisse ao nosso olhar, exacerbando a dificuldade que temos em pensar e em viver as coisas nesta temporalidade que continuamente nos escapa.  As perfurações mostram-nos que falta qualquer coisa – elementos de história cultural, individual ou pictórica. Mas o espectador é chamado a preencher esses buracos, essas lacunas, esses espaços-tempos que são como que manchas de nada nas imagens.  O seu esforço de percepção e intelectual para recompor a história das imagens, os respectivos aspectos narrativos e plásticos, para se apreender a si próprio como um tema desmultiplicado contra a sua vontade é o que confere unidade a elementos aparentemente díspares, em que a realidade suposta da natureza, da paisagem, do ser humano, parece para sempre perdida.  E saber o que foi perdido, saber o que perdemos, não marca o regresso ao Paraíso, mas antes a vontade de nunca lá voltar.

 

traduzido do francês por José Paulo Moura