UM MAR SÓ ONDA. JACOPO CRIVELLI VISCONTI

Uma onda que parara

ao dobrar-se, interrompida,

que imóvel se interrompesse

no alto da sua crista

 

e se fizesse montanha

(por horizontal e fixa),

mas que ao se fazer montanha continuasse água ainda.

 

João Cabral de Melo Neto, Imitação da água

 

Não é fácil perder-se. Sair no mundo, ou mar afora e, ao virar-se, não conseguir achar o caminho de volta, é algo corriqueiro, até banal, mas perder-se de verdade é outra coisa, requer uma preparação específica , que se inicia no momento em que se soltam as amarras, se começa a travessia e se instaura, consequentemente, a eventualidade de perder-se: se aceita, isto é, a possibilidade, ou talvez a certeza, de não voltar jamais à mesma terra que se deixa. É possível, inclusive, que tudo (a viagem, o perder-se...) esteja condensado, interrompido como a onda do poeta, num único momento: o átimo eterno em que as rodas do avião se levantam do chão, o acrobata deixa a mão do companheiro que o segurava, o navegador solta a corda que, faz um instante, ainda ligava o barco à terra.

 

Ou talvez, nunca começamos a perder-nos, estar perdidos seria então uma condição ontológica, e a que mais intimamente nos define. Os índios da tribo norte-americana Wintu, ao falar de seu próprio corpo, nunca se servem de termos como direita ou esquerda: usam os pontos cardinais, ou referências ao ambiente em que estão . As montanhas, os vales, o deserto e os rios os definem: o que, ao caminhar rumo ao leste, é o braço do lado das montanhas, na volta será o braço do lado do vale. Essa constante osmose com o território faz com que perder-se se torne, para eles, virtualmente impossível, ao passo que estar perdido (isto é, literalmente invisível, porque feito da mesma matéria) é a única condição imaginável. Poeticamente, diremos que sua condição é próxima à do escritor que desaparece na língua que usa, ou à do músico que se torna, ele mesmo, melodia.

 

Por vezes, a força assombrosa das paisagens de Sandra Cinto pode levar o observador a sentir algo parecido, a perder-se, isto é, na beleza quase ofuscante de seus desenhos. Mas o brilho sensual das suas estrelas, ou de suas ondas voluptuosas, constitui apenas a superfície dos trabalhos: o caráter profundamente romântico da sua obra, que constitui uma longa, articulada reflexão sobre o sublime , faz com que o cerne dos interesses de Sandra não esteja no que se olha, mas em quem olha. Ver em seus céus noturnos, ou em seus mares enfurecidos, meros estudos de paisagem, seria como tentar reduzir Caspar David Friedrich apenas à beleza de suas montanhas, quando o que mais importa são as diminutas figuras que olham para elas, metonímia de qualquer observador. Apesar de nunca estar representada, a figura do observador perdido, deslumbrado perante tamanha beleza, é central na obra de Sandra, principalmente nas grandes, envolventes instalações.

 

Mas, cabe dizer, neste seu perder-se, o observador não está sozinho. Antes dele, muito antes dele, a artista mergulhou no mesmo mar. Uma imersão física, feita de horas infinitas de trabalho lento e monótono, uma linha depois da outra, algumas finas, outras mais grossas. Ao longo desse processo demorado, é raro vê-la parar e se afastar, para olhar o conjunto, quase como se, ao invés de inventá-lo, estivesse a transcrever o desenho, copiando um mar profundo que levasse em si. Há, nesta repetição monótona dos mesmos gestos, dos mesmos motivos que compõem, pouco a pouco, cada onda, algo de meditativo, e o desenho final, com suas linhas e suas curvas, poderia de fato lembrar o de um jardim zen, não fora a ausência de qualquer ilha, pedra ou rocha a pontuar a superfície. O latifúndio do mar não tolera contaminações: é absoluto, ou não é. Mar sem navios, papel em branco de escrita , é uma tabula rasa: a sua pureza, como a do branco do papel, inibe ao passo que liberta.

 

Ao comentar o grande desenho-instalação realizado no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães, em Recife (2003), Moacir dos Anjos apontava para outro aspecto fundamental da obra de Sandra Cinto, isto é, a tentativa de reverter o tempo e reter o que, em um caminho ordinário da vida, se acaba ou se perde. A inserção na instalação de pautas musicais (lugar onde se anota o tempo ) reforçava a sensação de observarmos, apesar da aparente imobilidade da cena, o próprio tempo que passa. Parecidas, nesse aspecto, às montanhas encantadas de Alberto da Vega Guignard, as paisagens de Sandra permaneciam imóveis, e contudo pulsantes na frente do observador. Ilhas, rochas emergidas abruptamente do nada, e entre elas pontes à beira da ruína e frágeis escadas de corda apareciam com freqüência nos noturnos das Noites de esperança e nas paisagens metafísicas que compunham A travessia difícil, as duas séries de trabalhos que antecedem a dos mares. Suspensas sobre barrancos e abismos insondáveis, poderia parecer que essas pontes e escadas levassem a lugar nenhum , que sua evidente fragilidade excluísse a possibilidade de usá-las, que a precariedade da única via de fuga à vista tivesse, enfim, apenas o objetivo de aumentar o desespero do observador. E contudo, eram pontes e escadas, e por vezes também candelabros e luminárias (como a alumbrar a noite e a travessia), e, mais raro ainda, torres e árvores, de cujo topo, talvez, desse para avistar um lugar, provavelmente distante e frio, até íngreme e pedroso como a maioria das ilhas, mas um lugar. Esse emaranhado de caminhos representava, portanto, a possibilidade de se conceber um percurso, e o pálido, lábil indício da presença de uma comunidade: afinal, se tem uma ponte é porque alguém a construiu. Pode que seja uma leitura excessivamente otimista, mas o advento do mar sugere uma interpretação retrospectivamente menos dramática dessas séries, como se constituíssem apenas o ensaio geral do perder-se, a tentativa de dilatar o tempo para adiar o momento, ineludível, da partida.

 

Vale a pena ressaltar, nesse sentido, como nos primeiros desenhos em que o mar tornava-se protagonista absoluto, realizados ao longo de 2007, a superfície da água ainda era compacta, quase sólida, ou então fragmentada, feita de ondas esparsas. Tratava-se, enfim, de um mar circunscrito, quase um rio, para que sobre ele a artista pudesse declinar todo seu repertório simbólico: pontes, escadas de corda, candelabros... Era como se Sandra tentasse, desta forma, segurar-se mais um pouco à terra, mesmo depois de já ter partido, como quem tente sentir ainda na ponta dos dedos o calor da mão que já não aperta. Rapidamente, porém, e como era inevitável, o mar se estende pela terra em ondas ondas que se revezam, e se vão desdobrando até ondas secas de outras marés (...), como se tudo fosse o mar . Só que aqui, a rigor, o mar, se entendido como uma plana, contínua extensão de água, não existe: é a onda que o faz nascer, que o recorta no fundo azul da parede ou da tela. É um mar só onda, puro de uma pureza tão extrema que, evidentemente, não pode ser deste mundo, pertence exclusivamente ao âmbito da poesia, como a faca só lâmina de João Cabral de Melo Neto.

 

E um mar que, exatamente por ser tão puro, não aceita contaminações, ou distrações: até os diminutos, frágeis e visivelmente apavorados barquinhos de papel que surgem em algumas instalações, não podem mais do que encostar nele, nunca compartilhar o mesmo espaço, um ângulo de 90 graus os separa. A alvura do papel que virou barco, na densa simbologia da artista, alude à das cartas nunca escritas, ao silêncio de quem, deixada de vez sua terra, foi buscar a vida além mar. As cartas não escritas e os barquinhos que não sulcam o mar tornam-se pálidas metáforas da história familiar da artista, e dos milhões que chegaram aqui por mar, e talvez até da história do país, cuja certidão de nascimento é a carta de um navegador. É como se o branco das ondas que sobem invadisse tudo, contaminando os textos ainda para escrever, contagiando até este texto em que só se fala delas, e que as imita, ao fragmentar-se em parágrafos desordenados, desiguais, e que contudo testemunham da tentativa de entender algo da imensidão do mar.

 

Sandra trabalha à noite, aos poucos o prata das ondas cresce, ora longas e suaves, ora encrespadas, como quebradas por um vento súbito do oeste. Seu mar romântico não poderia deixar de ser tempestuoso, tinha mesmo que içar-se feito uma montanha (por horizontal e fixa), que ao se fazer montanha continuasse água ainda. E antes de perceber, o observador está rodeado, no olho do furacão. Está perdido. Imerso no mar que cobre cada centímetro das paredes da sala circular do Instituto Tomie Ohtake, ele poderá lembrar dos afrescos de Giotto na Cappella degli Scrovegni in Pádua, que tanto impressionaram a artista, ou talvez da Sala dei Giganti criada por Giulio Romano em Mântua, em que tudo parece estar desabando sobre o observador, ou ainda da celebre gravura de Hokusai que representa uma onda imensa ao largo de Kanagawa, ou das que ameaçam de longe a frágil Balsa da Medusa, de Géricault. Todas essas referências, e muitas outras, estão de fato ali, sedimentadas, constituem o fundo invisível desse mar, os alicerces que, silenciosos e imóveis, sustentam seu peso fluido, vivo . É possível até que seja esse mesmo arsenal de imagens e lembranças a carregar o observador para fora da sala, para além da noite escura e da chuva, até a claridade do amanhecer, onde poderá sentar num banco simples, assentado nos livros onde todas essas referências descansam, e olhar, finalmente de longe e sem medo, esse mar que é seu.

 

Jacopo Crivelli Visconti