NOTAS PARA QUATRO AÇÕES DE YURI FIRMEZA . LUIZA INTERLENGHI

Notas para quatro ações de Yuri Firmeza Luiza Interlenghi, setembro 2005 (1) Ações para uma câmera, deslocamentos de Yuri Firmeza, capturados nas seqüências fotográficas Ação 1, 2, 3 e 4, revisitam o performativo em uma temporalidade ampliada pelas possibilidades atuais de edição, produção e circulação da imagem. Além do renovado interesse pela ação, traços da vida cotidiana – pertencer (Ação 1), comer (Ação 2), habitar (Ação 3) e desejar (Ação 4) –, evidentes nestes trabalhos, remetem à crise de valores do segundo pós-guerra, de visível ressonância com dilemas do presente. As recentes táticas de confronto e a vulnerabilidade das fronteiras nacionais ao terror geram perplexidade equivalente àquela que, há algumas décadas, enfraqueceu as certezas modernas. A arte-ação, a materialidade do corpo, o escatológico, a desrazão e o desejo tornaram-se, então, aspectos cruciais nos processos de revisão da racionalidade moderna, enfraquecida frente à destruição física e moral da guerra. O corpo tornou-se a arena da crise moderna do sujeito, elemento central de uma produção que reivindicaria a temporalidade dos processos e espaços alternativos às instituições artísticas. O performativo reaparece na produção recente de artistas que, como Yuri, investigam situações-limite em que o corpo assume posição crucial.

 

(2) A freqüência com que imagens trágicas (como corpos dilacerados) circulam na mídia cria uma ordem de excitação na fruição destas imagens que tende a instituir-se comorealidade. Porém, estas nos atingem sob o estatuto da informação, ou seja, neutralizadas e à distância. Por mais dramático que seja o acontecimento reportado, a informação controlada e maciçamente veiculada se impõe como referência mais estável (por este motivo apreendida como mais real) e menos ameaçadora que a experiência concreta. A corrente instabilidade do real (que oscila entre a imagem-informação e a sensibilidade concreta) reacende o interesse pela tradição performativa nas artes visuais, que levou, desde os anos 60, à desmaterialização da obra e à busca, para além do objeto, de um novo patamar estético.

 

(3) Quando, na arte brasileira, alguns artistas superam a pesquisa formal e a moderna autonomia da forma através da redefinição da arte como experiência, ação e processo, são estabelecidas as bases para uma produção que aproxima arte e vida. A nudez de Antonio Manuel na abertura do Salão de Arte Moderna, já em 1970, constitui emblemático confronto entre uma arte desmaterializada, comprometida com a ação, e as tradicionais instituições artísticas – o museu e o mercado –, associadas naquele momento aos mecanismos de controle do regime militar. O corpo é a obra propõe o artista, em seu cotidiano, como obra viva, exibida no museu durante o período da exposição. Recusada a proposta, o artista circula nu, à revelia do júri, na abertura da exposição (o que acabou, evidentemente, na delegacia). A fotografia opera, em um primeiro momento, como registro das diversas formas de arte-em-processo cuja materialidade é residual. Posteriormente o registro fotográfico é retomado como obra, como é o caso de Antônio Manuel, que reutiliza o registro de sua ação na abertura da exposição como totem-objeto capaz de reativar no presente o momento da ação em que afrontou o caráter institucional do Salão.

 

(4) Ação 1, 2, 3 e 4 transcorrem em quatro situações distintas, nas quais o artista mobiliza e explora relações entre o próprio corpo nu e seus possíveis complementos: o oco de uma árvore, a solidez da parede de alvenaria, o gozo e náusea com o alimento e o sexo com o próprio duplo. Diferenciando-se da ação política e de protesto de Antônio Manuel, a nudez de Yuri aproxima-se do ontológico, pois investiga um grau zero da experiência do sujeito. Cada ação busca o limite entre natureza e cultura e abre a simples, porém incontornável, indagação: quem sou eu? Esse limite é tateado através de diversas operações plásticas, tais como, em Ação 1, desenhar o contorno do corpo sobre a parede, configurá-lo como ausência e em seguida levar a conformação do corpo à imobilidade de seu próprio duplo recortado na alvenaria.

 

(5) A primeira imagem de Ação 3 constitui estranho retrato do artista, que aparece como ausência: uma silhueta escavada no paredão de alvenaria. A seqüência fotográfica se organiza a partir deste centro, um vazio que é o duplo do corpo do artista. Mas, toda a construção está em ruínas: portais, paredes e basculantes incompletos; areia, poeira e folhas espalhados pelo chão. Nu, o artista entra no campo fotográfico movendo-se em direção a uma escada, usada para acessar a abertura na parede. De costas para a câmera, Yuri sobe até posicionar-se no interior daquele vão, aberto à semelhança de seu próprio corpo. Fragmentos de alvenaria completam os espaços entre a carne e os tijolos. Integrando-se à arquitetura em ruínas, a imobilidade orgânica do corpo preenche a lacuna. Então, contamina e re-significa o espaço em que a ação acontece. Organizadas a partir do tradicional formato da pintura de paisagem (que acompanha o sentido do horizonte) as fotos de Ação 3 buscam uma aproximação zen entre o sujeito e o mundo, configurando retratos do artista como paisagem.

 

(6) O enquadramento fotográfico vertical de Ação 1 coincide com o formato tradicional do retrato, adequado à forma do corpo. Porém, aqui reflete a verticalidade do tronco de uma árvore. Yuri penetra a cena fotográfica – percebe-se uma ressonância entre a árvore e as formas alongadas do corpo do artista – e move-se em direção ao tronco, em que há uma fenda, um espaço interior. Cabeça, braços, quadril e pernas, cada qual a seu tempo, somem através da fenda. A materialidade do corpo se perde, re-significada na imagem da árvore.

 

(7) A indagação silenciosamente retomada por Yuri – quem sou eu? – parece reconduzir ao vazio, que, finalmente, seria uma condição do humano. Ao menos no pensamento lacaniano, há sempre algo que escapa ao conhecimento de si, pois apenas a imagem do corpo no espelho sugere a unidade do Eu. Como a imagem refletida é exterior ao próprio corpo que a vê, sua unidade é vazia. E se o Eu se vê no Outro, ao qual apenas tem acesso exteriormente, sua unidade funda-se em uma lacuna, como o oco de uma árvore, a boca aberta ou um buraco na parede. Este vazio, sobre o qual se pergunta o artista, é passível de sucessivos preenchimentos. Em Ação 1, 2, 3 e 4 esta indagação primeira é retomada precisamente no limiar entre cultura e natureza, gume sobre o qual o artista caminha, com a nudez insustentável daquele que afirma: eu sou, enquanto se pergunta: e eu quem sou? Mas, antes mesmo que possa afirmar eu penso.