ÊTRE CONSOMMÉ . JACINTO LAGEIRA

Como todos sabemos, ou deveríamos saber, metade da população mundial 
vive com menos de dois dólares por dia, enquanto que 80% das riquezas do 
planeta pertencem a apenas 20% da população. Ou seja, nós, o Ocidente. A 
maioria dos nossos produtos, e as vantagens e prazeres que eles 
proporcionam, resulta do trabalho miserável dessa outra metade miserável 
que é paga de uma forma praticamente simbólica. O dinheiro com que 
compramos, no Ocidente, uma t-shirt, um par de sapatos ou um microondas 
permitiria pagar o salário de vários meses dos trabalhadores da outra 
metade, os quais, no entanto, pertencem a essa gigantesca e próspera 
empresa chamada Globalização. Mas, como também sabemos, se o mercado 
é global, os lucros são completamente locais ou, mais exactamente, 
ocidentais. Vivemos bem porque exploramos descaradamente a outra 
metade, que vai sobrevivendo como pode. Poder-se-ia dizer, à primeira vista, 
que esta introdução está bem longe do trabalho de Joana Vasconcelos, 
porque não é este tipo de reflexões que as suas obras suscitam, não é isto 
que nelas vemos. Só que, se imaginarmos, por um instante, os objectos de 
que ela se serve nos seus locais de exposição habituais — lojas, 
supermercados, locais de trabalho ou de habitação —, também não é isso 
que neles vemos. Mas se os voltarmos ao contrário ou do avesso, para 
podermos ler as etiquetas que indicam a sua proveniência, essa famosa 
«visão do mundo» de que tanto se ufanam os actores do pequeno meio da 
arte contemporânea revelará a sua verdadeira origem: o consumo dos corpos 
de milhões de seres humanos através da sua força de trabalho, explorada e 
comprada por quase nada. 


 

Será talvez pintar um quadro demasiado negro da situação, ter um discurso 
ultrapassado. Mas terá, no entanto, o mérito de contextualizar um trabalho 
do qual o mínimo que poderemos dizer será que situá-lo única e 
principalmente na tradição e na linhagem do ready-made, da Pop Art ou do 
pós-modernismo me parece insuficiente e, em última análise, ineficaz. Do 
mesmo modo que situar todo o restante trabalho plástico actual que utiliza os 
objectos de consumo, os temas da indústria cultural ou da sociedade de 
massas, na sequência da bem-aventurada época da Pop ou do Novo 
Realismo, será aplicar, de forma inadequada, modelos de análise obsoletos a 
objectivos muito diferentes dos que existiam há uns vinte anos atrás. Até 
porque algumas reflexões bastante pertinentes sobre a relação da sociedade 
de consumo com a arte têm vindo a ficar, ultimamente, particularmente 
datadas e envelhecidas1, numa razão proporcionalmente inversa à juventude 
permanente do Capital. O mundo muda, pelo que é perfeitamente justificável 
optar por novas abordagens e actualizar os métodos de interpretação 
estética, pondo-os em sintonia com a complexidade das nossas sociedades. 

 


A grelha de análise modernista dominante, que era característica da corrente 
formalista à Clement Greenberg e que opunha claramente a arte de 
vanguarda ao kitsch, só pode ser, de facto, aplicada ao período das décadas 
de 1940 a 1980, rapidamente se revelando ultrapassada quando se trata de 
considerar a cultura de massas e a arte contemporânea actuais. O facto de 
Joana Vasconcelos subverter, citar ou retomar várias características das artes 
populares e da cultura de massas, misturando objectos banais, imagens 
espampanantes, encenações dignas da promoção da semana de qualquer 
supermercado, não significa que, de um lado da barreira, esteja a Grande 
Arte («contemporânea», entenda-se) e, do outro, coisas perfeitamente 
execráveis, que olhamos com um ar, ao mesmo tempo, divertido e 
desesperado, perguntando-nos como terá sido possível inventar semelhantes 
horrores. Todo o amador da arte contemporânea que frequente com um 
mínimo de espírito crítico as Feiras, Bienais, Fundações, Centros de Arte, 
Museus e outros locais privilegiados do pensamento estético poderá 
igualmente aí encontrar o mesmo tipo de horrores em bastante quantidade. 
Decretar que as obras de Arte Contemporânea horríveis continuam a ser, 
apesar de tudo, obras da arte, enquanto os objectos kitsch não podem 
aspirar a esse estatuto é apenas adiar o problema, que consiste em elaborar 
e produzir critérios de apreciação que nos permitam perceber o que é de 
qualidade, medíocre ou pouco conseguido. Afirmar que todos os objectos 
kitsch, populares e de massas não têm, a priori, qualquer valor nem existem enquanto eventuais objectos de arte, é pretender, literalmente, julgá-los e 
aplicar-lhes conceitos, ou melhor, preconceitos, antes de um trabalho 
legítimo e absolutamente necessário de crítica. Em «Avant-garde and 
Kitsch»2, Clement Greenberg faz exactamente isso, já que nunca apresenta 
qualquer argumento que justifique a condenação sem apelo nem agravo 
daquilo que vê como uma decadência e que, para ele, não resulta da 
«verdadeira cultura». 


 

Ciosa da sua autonomia artística, a corrente modernista dominante — cujos 
traços são perfeitamente distinguíveis nas obras mais recentes de, entre 
outros, Haim Steinbach, Bertrand Lavier, Cady Noland ou Lisa Lou — parte do 
princípio indiscutível de que não se pode confundir a arte de elite e a arte 
popular, a grande arte (high art) e a arte menor (low art), a arte destinada 
aos happy few e a arte de massas. Mas, antes de tudo, é preciso demonstrar 
todos estes preconceitos, argumentar e propor critérios de avaliação que 
justifiquem esta segregação tão definitiva. A constatação de que os amadores 
de uma arte contemporânea elitista são os mesmos que admiram os filmes 
mais indigentes e vazios e se deliciam com a música mais incipiente é algo 
que não pode deixar de nos fazer reflectir sobre as normas através das quais 
eles distinguem a grande arte da arte de massas. 

 


Ora, o trabalho de Joana Vasconcelos não nos confrontará com esse tipo de 
problemas, quando se trata de a comparar com as produções populares, já 
que ela subverte e atribui outras funções aos napperons de renda, aos 
secadores de cabelo, aos espelhos, aos collants, às cadeiras, às imagens da 
Virgem, aos brinquedos e às malhas. Até porque «Vista Interior» (2000) faz 
lembrar um pouco as vitrinas de Claes Oldenburg ou certas obras de Tom 
Wesselman e «A Noiva» (2001) é obviamente um piscar de olho à célebre 
obra de Duchamp, «La Mariée mise à nu par ses célibataires, même». Estas 
referências quase inevitáveis, e, todavia, irónicas, aos grandes mestres 
serão, entre outras, talvez os sinais da ligação da atitude de Joana 
Vasconcelos à lógica da arte moderna; o que, não entanto, não explica tudo. 
Parece, pelo contrário, que essa referência jocosa é feita para sublinhar o 
envelhecimento de uma figura do pensamento. «La Mariée» feita com 
tampões OB, em oposição a «La Mariée» fria, abstracta e sem corpo do 
«Grand verre», é, nesse aspecto, uma das mais explícitas. O problema já não 
está em efectuar regularmente operações de separação e segregação desses 
dois pólos aparentemente inconciliáveis que são uma arte de vanguarda com 
a função eterna de mostrar à sociedade a via a seguir e artes menores que 
se encontram bem na retaguarda, na medida em que todo o objecto, de arte 
ou não, que pretende ter algum valor plástico deve ser submetido a 
apreciação e julgamento. Porque se tem de começar a entender que o 
modelo interpretativo modernista, fechado sobre si mesmo, aprisionado na 
sua autonomia para melhor apreender a realidade, se mostra incapaz de 
reflectir sobre os contextos actuais da globalização, com os seus desafios 
socioeconómicos e políticos consideravelmente diferentes. 

 


O impasse em que se encontra esta arte que procura legitimamente assumir 
um empenhamento, ao mesmo tempo, sociopolítico e estético foi claramente 
descrito por Luc Boltanski e Ève Chiapello através do que designam como 
uma «crítica artística» e uma «crítica social», dois modelos que nos poderão 
ajudar a compreender as nossas sociedades. A crítica artística «põe em 
relevo a perda de sentido e, em particular, a perda de sentido do belo e do 
grandioso, que resulta da estandardização e mercantilização generalizada e 
que afecta não apenas os objectos do quotidiano mas também as obras de 
arte (o mercantilismo cultural da burguesia). E insiste na vontade objectiva 
do capitalismo e da sociedade burguesa de arregimentar, de dominar e de 
submeter os homens a um trabalho imposto […] à qual opõe a liberdade do 
artista e a sua rejeição de uma contaminação da estética pela ética…»3. 
Quanto à crítica social, esta tem a ver com «o egoísmo dos interesses 
particulares no interior da sociedade burguesa e a miséria crescente das 
classes populares numa sociedade com riquezas sem precedentes […], a 
crítica social rejeita, por vezes com violência, a imoralidade e a neutralidade 
moral, o individualismo, ou, melhor, o egoísmo e o egotismo, dos artistas»4. 
E os autores insistem, logo a seguir, no facto de que «apesar de existir uma 
tendência dominante de cada uma destas duas críticas quer no sentido da reforma, quer no sentido de uma saída do regime capitalista, é de notar que 
ambas possuem uma vertente modernista e uma vertente antimodernista. 
[…] A crítica artística é antimodernista quando insiste no desencantamento e 
modernista quando se preocupa com a libertação. […] A crítica social é 
particularmente modernista quando insiste na existência de desigualdades e 
antimodernista quando, ao abordar a questão da falta de solidariedade, se 
constrói como uma crítica do individualismo»5. O mais surpreendente e, 
infelizmente, o mais lógico é o facto de o sistema capitalista ter sabido tirar 
partido das críticas que se lhe opunham, recorrendo a deslocamentos 
sucessivos para se perpetuar. Remodela, por exemplo, como é sublinhado 
pelos autores, sob a forma de crítica artística — «autonomia, criatividade, 
autenticidade, libertação» —, as estruturas socioeconómicas que deram 
origem aquilo que, hoje em dia, triunfou um pouco por todo o lado: a 
flexibilidade. Este parêntesis era necessário para nos podermos aperceber de 
que a vanguarda modernista — mesmo quando se servia e subvertida alguns 
elementos ou componentes inteiras da cultura kitsch —, considerada no seu 
perpétuo desenvolvimento crítico e autónomo, já teve a sua época e que é 
preciso, de agora em diante, recorrer a outras modalidades, conceitos e 
definições. Uma autonomização pura e simples da arte, das suas práticas e 
da sua recepção conduz a uma dicotomia perniciosa entre a avaliação dos 
factos e a avaliação dos valores. 


 

Uma das principais consequências do contexto da mundialização é o facto de 
já não consumirmos de maneira mais ou menos consciente e distanciada os 
produtos da cultura industrial mas, antes, serem eles a consumir-nos. Já não 
consumimos a cultura de massas, somos consumidos por essa cultura 
completamente subserviente do sistema neoliberal. Uma grande parte do 
trabalho de Joana Vasconcelos revela essa espécie de toxicodependência 
relativamente ao mau gosto, ao kitsch e ao pechisbeque. E, sobretudo, traz à 
luz do dia o projecto político subjacente; porque é exactamente disso que se 
trata. Inundar o mercado mundial com milhões de objectos debilitantes não 
tem unicamente como objectivo a obtenção de lucro, visa ir mais além, 
reduzir os indivíduos ao estatuto único de «clientes» e afastar deles toda a 
veleidade de se julgarem cidadãos. Não será um pouco apressado atribuir um 
espírito crítico a obras quase sempre lúdicas, simples de compreender ou de 
manipular e que, por isso, não teriam o poder de denúncia que lhe 
pretendemos conferir? Mas isso seria, por um lado, voltar a cair no 
modernismo já referido (só uma Grande Obra de Arte pode constituir uma 
crítica radical) e, por outro lado, não tomar consciência de que o sistema 
neoliberal procura, precisamente, kitschizar de uma forma lúdica o nosso 
modo de vida. Ao assumir a fragilidade das suas peças, Joana Vasconcelos 
comporta-se como o junco, que se verga sob um peso ou pela força do 
vento, mas que não quebra. 

 

Não há dúvida de que a maioria das obras da cultura de massas é um 
conjunto de criações abomináveis, más ou, mesmo, retrógradas e 
reaccionárias (é de notar como os grupos de rap são, frequentemente, 
machistas, homófobos ou, até, abertamente anti-semitas). Mas deve também 
ficar perfeitamente claro que um grande número de obras de arte 
contemporânea, que se diz representarem o grau mais elevado da reflexão e 
do progressismo intelectual, são igualmente desesperantes, devido à sua 
falta de qualidade, de pertinência e de significado. Quando uma obra como a 
de Joana Vasconcelos vai até aos limites do mau gosto, contra uma certa 
corrente da arte contemporânea que reivindica para si o direito exclusivo de 
revelar a verdade sobre o mundo, as tradicionais dicotomias deixam de fazer 
sentido e é preciso conceber maneiras diferentes de pensar, de agir e de 
criticar o estado das coisas. E o que surpreende logo à primeira vista neste 
trabalho é o seu imaginário, ao mesmo tempo, divertido e feroz, cómico e 
virulento, que as artes de massas não partilham, devido ao risco de poderem 
perder o seu público e, por conseguinte, o seu nicho de mercado. Os títulos 
têm frequentemente uma ironia mordaz, como, por exemplo, «Ópio» — em 
que o futebol é o novo e poderoso narcótico que seduz as multidões ao 
mesmo tempo que as entorpece — ou «www.fatimashop» — outro género de 
ópio que faz esquecer definitivamente esses vendedores do templo que já 
foram, no entanto, expulsos por um certo Jesus. As obras da artista são, por 
vezes, tão desarmantes na sua graça que o desespero nunca anda muito longe: é o mesmo mundo que produz simultaneamente o valium («Cama 
Valium», 1998) e esses consumidores desenfreados que compram gravatas, 
rosas de plástico ou tupperwares, aos quais apazigua as compulsões 
consumistas recorrendo ao primeiro. Um mundo perfeito. 


 

Se a maior parte dos objectos que Joana Vasconcelos utiliza pouco valor 
comercial tem, a sua mais-valia simbólica excede largamente o seu valor 
material. Nas sociedades actuais, incluindo essas onde sobrevivem os três 
biliões de indivíduos que constituem a outra metade do mundo, o valor 
simbólico da vida quotidiana assenta as suas raízes em coisas de pacotilha. 
Objectos que não valem quase nada, nem monetariamente nem pelo valor 
intrínseco dos seus materiais, são produzidos e difundidos em massa para 
compensar o verdadeiro deficit emocional, social e intelectual da nossa vida. 
Vistas sob este ângulo, as obras de Joana Vasconcelos já não fazem tanto rir 
nem sorrir. É certamente divertido ver uma poltrona coberta de aspirinas, 
cadeiras design que rodam como num carrossel ou secadores de cabelo que 
se põem a funcionar numa paródia de obra interactiva, mas olhai à vossa 
volta e, sobretudo, olhai para vós mesmos: será realmente divertido? A 
substituição de valores absolutamente inestimáveis, como uma vida boa, 
uma ética do respeito ou uma afectividade plena por milhares de objectos 
kitsch que são autênticos empecilhos, tanto do ponto de vista moral como 
psíquico, não é uma situação particularmente invejável. E, no entanto, é isso 
mesmo que as pessoas querem: na falta de valores simbólicos, os «clientes» 
aspiram a um desconto generalizado. Uma vida em saldo. 


 

Como novos primitivos, estamos fascinados pelo brilho das missangas, pelas 
imitações, pelas cópias. Devido à sua inventividade, ao seu encanto e 
sedução e ao seu acesso imediato, as obras de Joana Vasconcelos parecem 
aquele tipo de estrangeiros vindos não se sabe de onde que nos oferecem as 
suas mercadorias e bugigangas de bazar, em troca daquilo que possuímos 
em tal abundância que nem lhe atribuímos qualquer importância: nós 
próprios. E, a seguir, compreendemos que o seu trabalho não é tanto a cópia 
ou a imitação da vida quotidiana, mesmo que sejamos inevitavelmente 
levados a pensar que tal é o caso, mas, antes, o pôr a nu essa troca, 
forçosamente desigual, de valores simbólicos por valores comerciais. Não se 
trata de revelar directamente as grandes lutas entre o Capital e os que lhe 
estão submetidos, mas, sim, as consequências que tem sobre as pessoas 
que, no fundo da escala, não têm qualquer possibilidade de inventar o seu 
quotidiano e que estão sujeitas a uma estetização de saldo de um mundo 
que, de qualquer forma, também não querem ver, por ser tão horrível. Como 
conhecemos e até utilizamos todos os objectos de que a artista se serve, 
somos imediatamente envolvidos, aprisionados, mesmo contra vontade, num 
processo duplo que Joana Vasconcelos apresenta com a violência da 
evidência: a (suposta) construção da subjectividade e a desestruturação 
(real) dessa subjectividade. Uma das lições, que aprendemos à nossa custa, 
do espírito neoliberal é que a nossa subjectividade é completamente 
atravessada pela mercantilização e, sobretudo, que essa subjectividade, que 
julgávamos absolutamente nossa e inalienável, acabou por se tornar uma 
mercadoria entre tantas outras. E é esta uma das forças do trabalho de Joana 
Vasconcelos, que, sob uma aparência agradável, simpática e cómica, 
desmonta esse mecanismo da obtenção de uma falsa consciência dos sujeitos 
através de estetizações vulgares e empobrecedoras. 


 

Mais do que enriquecer a nossa existência quotidiana, a acumulação de 
objectos, normalmente inúteis (que contribuem, assim, para a acumulação 
autónoma do capital) e vividos através da transferência de valores simbólicos 
e culturais — tradicionalmente ligados ao indivíduo, ao cidadão, à pessoa — 
para valores comerciais, consegue autolegitimar-se, fazendo crer aos clientes 
que se estão a realizar enquanto sujeitos livres e autónomos, quando, na 
verdade, mais não são do que os meros instrumentos da livre circulação 
mundial do capital abstracto. Esta constatação bem conhecida, originalmente 
formulada por Marx — mas que temos de reconhecer estar a ter uma 
renovação extraordinária, e que consiste em se apresentar como o normal 
funcionamento das sociedades —, deve, portanto, ser repensada no interior 
das práticas artísticas e das noções estéticas em geral, já que significa que 
também essa outra noção de um «sujeito» que se vê a si próprio como amador de arte deve ser inteiramente repensada. Até que ponto a nossa 
relação estética e crítica com os objectos de arte é modelada ou está sujeita 
a estes novos dados culturais e socioeconómicos que, no fim de contas, são 
inseparáveis? Pelo menos, para um amador de arte minimamente 
consequente. 


 

E o mesmo acontece com o estatuto do «belo», anteriormente referido. As 
obras de Joana Vasconcelos não têm, manifestamente, a ver com essa 
categoria. Nem com o bonitinho ou o adocicado. O que advém menos da sua 
«inquietante estranheza» do que dessa espécie de falsa reconciliação que 
põem sistematicamente a nu. E isso não é verdadeiramente uma 
característica formal, na medida em que as ditas obras seriam criadas de 
uma forma absoluta pela artista, que lhes confere, não beleza, mas uma 
plasticidade, embora não possamos negar o surgimento de assemblagens
originais e inéditas. Apercebemo-nos, ao olhar para as obras da artista e o 
que as compõe, que são mais reorganizações, subversões, remontagens, do 
que criações ou fabricações completas, embora, ao mesmo tempo, o 
resultado derive bastante de apostas plásticas formais. O que é um paradoxo 
apenas na aparência, porque, se muitos dos objectos utilizados perdem a sua 
pouca plasticidade original ou ganham, pelo contrário, plasticidade devido a 
uma integração fora do habitual, devem-no, não a uma estética anterior ou 
posterior ao gesto da artista — os secadores de cabelo, os collants, as 
imagens religiosas, os tupperwares ou os tampões apresentam-se sempre tal 
como são —, mas ao papel que lhes é atribuído enquanto arte. Conhecemos 
inúmeras experiências que podem ser estéticas — começando, desde logo, 
pela percepção da natureza — sem serem, de todo, artísticas, ou 
exactamente o contrário, como acontece neste caso. O belo ou a plasticidade 
não importam, na medida em que esses objectos não provocam 
verdadeiramente uma experiência estética, embora aqui adquiram 
claramente um valor artístico. Mas, como que num acto de resistência, 
parece que, rapidamente, esses objectos e instalações recusam a experiência 
do prazer, da emoção, do afecto, que continuam a ser as marcas, por vezes 
até as únicas marcas, de uma relação plena com as obras de arte. E se isso 
ainda acontecer, é porque revelamos um gosto perverso ou uma empatia que 
não se conseguiu libertar dos conteúdos e propostas originais dos objectos 
subvertidos. A ausência de relação estética, ou desse género de relação 
estética, não impede que envolvam uma experiência artística. 


 

Poderíamos concluir que a atitude de Joana Vasconcelos opta pelo oposto da 
beleza ou da bela aparência, reivindicando, ao fazê-lo, uma estética da 
fealdade. Se este tipo de problemática sempre se desenvolveu em oposição 
ou em paralelo a todas as ideias ou noções de belo e foi, mesmo, um dos 
elementos de reflexão de uma certa estética do período romântico6, a 
posição de Joana Vasconcelos não é simplesmente uma reacção a uma 
tradição e às práticas actuais, que consistiria em propor sistematicamente o 
inestético. O que seria apenas criar objectos e instalações sem qualquer 
pertinência artística, a não ser a sua negatividade face ao que é considerado 
agradável, plasticamente atraente e valorizado segundo estes ou aqueles 
critérios. Ora o que a artista tenta é relacionar questões artísticas, 
valorizações subjectivas e questões sociais. Porque apreciamos determinado 
objecto, poderá ele aspirar a um estatuto artístico, valorizamos a nossa 
subjectividade quando valorizamos o objecto, poderemos valorizar 
plasticamente um objecto ignorando ao mesmo tempo as práticas 
socioeconómicas donde ele provém, será uma valorização ou uma 
desvalorização estética dos objectos politicamente neutra? O que a espécie 
de espelho do real socioeconómico que Joana Vasconcelos nos põe à frente 
revela uma coisa completamente diferente: os arranjos formais das suas 
obras são a parte invisível do não reconhecimento da subjectividade, que é, 
finalmente, trazida à luz do dia. A espécie de buraco, de falha, de gap que se 
sente quando estamos perante essas montagens incríveis só surge porque a 
subjectividade não está lá, não está lá reflectida. Enquanto que todos esses 
objectos, quando considerados separadamente, são, por assim dizer, 
codificados e personalizados, para melhor serem distribuídos e vendidos, ao 
serem reconfigurados pela artista, esta dessubjectiviza a nossa relação com 
eles, de forma a que nos pareçam ser aquilo que realmente são: engodos, 
esparrelas, operações de estupidificação.

 

Só raramente os «clientes» se apercebem de tudo isso quando compram os 
ditos objectos, porque tudo é feito de modo a que eles julguem estar a 
construir a sua própria subjectividade ao adquiri-los, como se cada novo 
objecto fosse um elemento que viesse escorar e enriquecer essa construção… 
quase infinita, já que a decepção se segue sempre ao entusiasmo, para logo 
se voltar a procurar, e ainda com mais entusiasmo, o aperfeiçoamento 
individual prometido pelos objectos. Em certo sentido, Joana Vasconcelos 
explora as mesmas modalidades em determinadas obras, como, por 
exemplo, no curioso tubo metálico que está ligado a fios eléctricos e que 
produz fumo («Aladino», 1999), cuja explicação do funcionamento está na 
legenda situada por cima de um botão: «Peça um desejo». E, de facto, tudo 
está a nossa disposição, é só preciso pedir. Mas Joana Vasconcelos aponta 
menos para a autenticidade dos objectos, dos seus papéis e funções, do que, 
no fim de contas, para a inautenticidade do receptor, quando este já não 
sente os efeitos que supostamente acompanham a experiência de uma obra 
de arte. Continuar a acreditar que a obra de arte, supostamente verdadeira, 
é libertadora, contrariamente aos objectos da sociedade de consumo, que é o 
refúgio que nos protege dos males sociopolíticos e individuais, é reagir com a 
mesma inautenticidade que atribuímos a esses objectos. Se já não 
conseguimos fazer essa distinção, é porque eles nos consomem mais do que 
nós os consumimos. À oposição que Claude Lévi-Strauss faz entre sociedade 
pensada e sociedade vivida, talvez devamos, actualmente, juntar a sociedade 
consumida. Nesta última, os indivíduos não só são pensados e vividos pela 
sua cultura, em vez de serem eles a pensá-la e vivê-la, como são também 
consumidos por ela. E esse é, sem dúvida, um novo conceito filosófico: o 
«ser-consumido». 


 

Isto não passaria de uma boutade perfeitamente banal, se o desprezo pelo 
kitsch, pelo espampanante, pelo mau gosto, pelo popular não fosse 
igualmente, e através desses objectos, o desprezo por aqueles que os 
compram e, sobretudo, por aqueles que os fabricam. Achar os ditos objectos 
detestáveis não nos autoriza, de forma alguma, a desprezar quem os usa e 
os fabrica. Isso seria, mais uma vez, dar provas de inautenticidade e, ao 
mesmo tempo, criticar no plano estético e plástico o que não criticamos no 
plano socioeconómico, quando nos confrontamos com os mesmos objectos. 
Embora, certamente, em contextos diferentes. Se uma tal atitude crítica era 
aceitável no tempo do triunfo do ready-made e das suas metamorfoses neo e 
pós-made, já não o é quando sabemos perfeitamente que, nesse «serconsumido» em que nos tornámos sem o assumir verdadeiramente, é 
sobretudo o Outro que se transformou no «ser-consumido». Somos 
consumidos por objectos através dos quais consumimos literalmente os 
outros: a sua força de trabalho, a sua vida material, o seu tempo, a sua 
família, a sua existência. 


 

Com as suas obras, Joana Vasconcelos não nos convida a que nos 
lamentemos da nossa sorte ou a chorarmos lágrimas de crocodilo pelas 
outras pessoas, coitadinhas. Isso não teria qualquer interesse, nem artístico, 
nem crítico. Mas também não se trata de baixarmos os braços, de nos 
abandonarmos ao fatalismo de uma mercantilização tão generalizada e 
omnipresente que toda a crítica seria, desde logo, necessariamente integrada 
numa recuperação prevista e previsível. Às deslocações contínuas dos 
sistemas e dos estados de coisas que rejeitamos, que achamos injustos, 
desiguais, inaceitáveis, porque veiculam o sofrimento, a desgraça material e 
moral, as atitudes artísticas devem opor as suas próprias deslocações, 
reajustar continuamente as suas propostas expressivas e formais. Joana 
Vasconcelos faz subtilmente esse tipo de deslocações — e a subtileza é de 
uma extrema importância, se queremos evitar produzir obras de um 
«realismo capitalista» —, por vezes, transformando apenas ligeiramente os 
objectos («Plastic Party», 1997; «Airflow», 2001; «Spin», 2001), mas, na 
maior parte das vezes, justapondo ou opondo objectos de uma forma 
violenta, embora, à primeira vista, julguemos estar apenas a ver uma 
simples composição incongruente e divertida. Temos inevitavelmente de 
admirar o transbordante imaginário formal da artista, porque é, 
precisamente, de uma grande inventividade formal, concedida a partir de 
objectos heteróclitos, pobres e vulgares. Contrariamente ao que decreta a vulgata contemporânea dominante, criar e inventar formas continua a ser um 
dos desafios fundamentais da arte. Através das formas se tratam 
problemáticas importantes e reais, não podendo ser substituídas por um 
discurso ou qualquer outra forma ou matéria. É este objecto, esta forma e 
este material que são julgados e não quaisquer outros. E também aqui, ao 
confrontar-se corajosamente com esse paradoxo ou essa contradição — como 
produzir qualidade a partir do desinteressante e do kitsch —, Joana 
Vasconcelos contradiz mais as nossas expectativas estéticas do que o próprio 
processo artístico. 


 

As peças realizadas actualmente provocam e suscitam reacções que podem ir 
até ao incómodo ou à aversão. Sob o aspecto lúdico esconde um mal-estar, 
uma inquietação. Assim, «Menu do Dia» (2001) parece, à primeira vista, 
perfeitamente anódino, já que nada de verdadeiramente chocante, talvez 
apenas estranho, aparece. E nessa peça, como em quase todas, Joana 
Vasconcelos tem o dom de provocar no receptor extrapolações inesperadas. 
Começamos por pensar no frio, de que nos protegemos como roupas de 
peles, depois (seguindo, de resto, a sugestão do título), na carne dos animais 
que conservamos no frigorífico e, em seguida, na caça a esses animais, nos 
massacres inúteis com o objectivo de obter as suas peles. O «menu do dia» 
é, por conseguinte, tanto uma alimentação consumista e vã como um 
morticínio inútil e cego. Num outro registo, «Flores do Meu Desejo» é uma 
espécie de trocadilho visual que tem a ver, ao mesmo tempo, com a 
escultura minimalista e com as vitrinas das lojas, substituindo o espanador 
pelas flores, como se o desejo profundo das mulheres fosse o trabalho 
doméstico e não, por exemplo, a criação de obras de arte. A vitrina de 
«Small World» (2001) contém brinquedos infantis que giram e rodopiam 
alegremente como nas feiras, embora não se trate, de facto, de uma questão 
de alegria. São escolhidos pela artista em função da utilidade educativa que a 
sociedade lhes confere: devemos aprender a manipular as ferramentas do 
nosso trabalho. Uma encenação como esta poderá parecer ingénua ou 
falseada, porque não passam de simples brinquedos. E, no entanto, não 
faltam, por todo o mundo, exemplos do condicionamento dos futuros 
consumidores-trabalhadores que são as crianças. Quando, por exemplo, se 
sabe que, no Peru, os trabalhadores de uma fábrica de tijolos oferecem aos 
seus filhos de 3 ou 4 anos pequenas carroças com que eles se divertem a 
transportar tijolinhos pequenos, para, dois ou três anos mais tarde, virem a 
transportar verdadeiros tijolos em carroças verdadeiras, não é difícil perceber 
que «brincar a trabalhar» mais não é do que o primeiro passo para a miséria 
social. 


 

Poder-se-á dizer que tudo isto é um exagero completo, uma visão caricatural 
das nossas sociedades, e que não corresponde de todo às características 
humorísticas, cómicas e lúdicas das obras de Joana Vasconcelos. Só que, de 
tanto nos refugiarmos nessas categorias, que estão realmente presentes no 
seu trabalho, parecemos estar a proteger-nos tanto do facto de que «O feio 
transforma o belo em cómico»7 que não procuramos ir até às últimas 
consequências do verdadeiro cómico, o qual inverte continuamente os 
valores, rebaixa e desclassifica aquilo que toma como objecto. Rir de e com 
as obras de Joana Vasconcelos, porque o mundo a que fazem referência 
passa a ser visto como ridículo, grotesco, vulgar, vil, ordinário, grosseiro, não 
deve ser a única leitura possível, permanecendo, assim, numa visão 
meramente superficial dessas obras, que devem também levar a 
interrogarmo-nos sobre o nosso próprio riso. Afinal de contas, porquê estar 
permanentemente a troçar de centenas de objectos que consumimos a toda 
a hora? Desculpar-nos-ia esse riso da nossa natureza de «ser-consumido»? 
Seremos realmente os sujeitos activos que pretendemos ser ou a que 
aspiramos, quando contribuímos para a criação do lúdico que nos 
ridiculariza? A subtileza das obras de Joana Vasconcelos está, precisamente, 
nessa contínua auto-ridicularização, que aceitamos de bom grado, mas 
apenas quando ela diz respeito aos outros.

 


 

1 K. Varnedoe e G. Adam (ed.), High and Low: Modern Art and Popular Culture, Nova Iorque, MOMA; 
Art & Pub, Paris, Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou, 1990. 

2 Cf. Clement Greenberg, «Avant-garde and kitsch», Partisan Review, VI, n.º 5, 1939. 


3 Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le Nouvel esprit du capitalisme, Paris, Gallimard, 1999, p. 82-83. Cf., 
nomeadamente, relativamente ao tema que aqui tratamos, o cap. VII, «À l’épreuve de la critique 
artiste», pp. 501-576. 


4 Ibid., p. 83. 


5 Ibid., p. 86. 


6 Cf. Karl Rosenkranz, Esthétique du laid (1853), Paris, Circé, 2004. Detalhe significativo é a capa do 
livro da edição francesa, que apresenta uma reprodução de uma escultura de Jeff Koons, Ushering in 
Banality (1988), em que uma porca está a ser empurrada por anjinhos. 


7 Karl Rosenkranz, idem, p. 42.