DO MICRO AO MACRO E VICE-VERSA . UMA CONVERSA ENTRE AGUSTÍN PÉREZ RUBIO E JOANA VASCONCELOS

AGUSTÍN PÉREZ RUBIO: Gostaria de começar esta entrevista no sentido inverso. Quando escrevemos um texto, quando fazemos uma exposição, pesa sempre a visão histórica. Gostaria então de não seguir o fio condutor do teu percurso e começar a casa pelo telhado. Acho que nos conhecemos bem, temos trabalhado juntos em diferentes ocasiões, portanto gostaria de começar tudo ao contrário, ou seja, pelo teu trabalho mais recente.

Neste momento, estás a produzir a peça Néctar, projecto que apresentaste para o CCB. Ontem, dizias que estavas muito contente, que é sempre bom ganhar um prémio, sobretudo, com uma peça que vai estar no Centro Cultural de Belém, mas que a notícia foi uma surpresa para ti. Gostaria de saber o que é que significa para ti esta peça como artista portuguesa e, sobretudo, num momento em que a tua visibilidade tem aumentado muito nos últimos meses. Após a Bienal de Veneza, a Trienal de Echigo-Tsumari, etc., que implica fazer, de novo, um projecto deste tipo, em casa, na tua cidade?

 

JOANA VASCONCELOS: Acho que, obviamente, o projecto do CCB é um projecto que vai ter uma repercussão maior no contexto português. É quase uma Veneza portuguesa. Não existe um palco melhor em Portugal, tirando Serralves que é excepcional, mas o melhor palco para a arte contemporânea na cidade onde vivo, que é Lisboa, é sem dúvida o CCB. Quando me candidatei, junto com uma série de colegas de profissão, pelos quais sinto muito respeito e admiração, com uma obra muito extensa atrás de si, não esperava que, de repente, ganhasse. Concorri com uma ideia que já tinha sido concretizada no Japão e na Casa da Música, mas era um projecto que, originalmente, tinha a sua base em Portugal e na sua cultura: a garrafa de vinho. Essa garrafa de vinho não se concretizou antes como projecto, porque nunca ninguém me deu ouvidos aqui, em Portugal. Primeiro foram os japoneses e depois os franceses.

 

A.P.R.: Mas a peça da Trienal de Echigo-Tsumari era com garrafas de sake, não era? Porque tem também um outro tipo de contexto.

 

J.V.: É claro. O projecto tem a ver com a identidade do consumismo alcoólico e o problema social que isso levanta. No Japão, apesar dos japoneses não falarem disso, existe um grave problema de alcoolismo com o sake, que é uma bebida tradicional. Os japoneses, nomeadamente nas zonas agrícolas do país, bebem muito sake durante o Inverno e isso dá origem a uma série de problemas, dentro das pequenas aldeias, que revertem em situações bastante complexas e das quais no Japão nunca se fala. Enquanto na Europa se fala do alcoolismo como uma doença que se trata. O mesmo acontece em Portugal com o vinho tinto, tal como acontece na Rússia com o vodka ou em França com o champanhe.

 

A.P.R.: Isto, por exemplo, choca-me. Se compararmos esta peça com outras diferentes realizadas durante os últimos anos, talvez esta possua um contexto muito mais globalizado. O olhar pode ser uma revisitação de coisas que já disseste. A peça é feita com este tipo de garrafa verde, que é típica do vinho português, mas este projecto — porque já não é uma peça — cresce. Então, será esta uma nova forma de trabalhar? Tens trabalhado assim anteriormente? Onde te leva, no que diz respeito à produção, à visibilidade, etc.?

 

J.V.: Penso que isso acontece muito. Quanto mais viajamos, mais comparamos. Ou seja, eu consigo agora comparar o meu país e a minha condição social, os problemas e as vantagens de Portugal, com Espanha ou com França. Mas temos coisas em comum, a noção de globalização é uma realidade quotidiana. Posso comprar roupa da Zara no Japão. No entanto, o consumismo alcoólico é curiosamente um problema em todos os países apesar de ter uma identidade cultural específica. E é sobre isso, de alguma maneira, que tenho vindo a trabalhar. No caso, por exemplo, de A Noiva, trata-se de uma peça igualmente internacional. É um discurso que, consoante o sítio se converte num novo discurso. Quando estive em Istambul, vi um rapaz que se ria muito ao descobrir o material com o qual era feita a peça. Em Istambul, é dito às raparigas que o tampão infecta, tira a virgindade e elas não o usam. Ninguém vê os tampões, estão escondidos, não existem numa casa normal. Não existem em lado nenhum, só na farmácia. Ou seja, um objecto que para mim era do quotidiano, com um discurso globalizador, em Istambul não é, trata-se de um discurso particular, não abrangente. Alguns objectos têm um discurso internacional, como é o caso do castiçal. Toda a Europa durante a Idade Média tinha dois castiçais em cima da mesa para dar luz, ao jantar, mas também era uma maneira de decorar a mesa e, portanto, é algo tradicional. No Japão o castiçal não é nada, não tem funcionalidade, é diferente. A luz do Japão é diferente da luz da Europa, razão pela qual eu quis juntar um objecto que fosse europeu com um objecto que fosse totalmente tradicional do Japão. E agora aqui, em Lisboa, a junção é muito boa, porque é um objecto da gente rica junto com um objecto banal como a garrafa de vinho. A garrafa de vinho está presente em todas as mesas portuguesas, sejam pobres ou ricas. O que eu tento explicar é que estes trabalhos são todos ambíguos, porque, se por um lado falamos do particular, da identidade, por outro falamos da generalidade.

 

A.P.R.: Pois, mas por exemplo o Coração Independente, ou todas as tuas peças que têm a ver com a cerâmica de Bordalo Pinheiro, ou com o croché, que também é algo espanhol, algo italiano, do Sul...

 

J.V.: Não penses que o croché é algo nosso, é muito mais universal do que pensas. O croché é português como é alemão, como é chinês ou mexicano. A identidade do croché é tua no desenho e no uso da cor. Eu consigo distinguir uma peça de croché portuuesa de uma mexicana porque as cores no México são diferentes. É essa a única distinção, porque a técnica é internacional, é uma linguagem completamente globalizadora, tem a ver com as mulheres de todo o mundo. Achas que não, porque pensas que só se faz no teu país. Toda a gente acredita que o croché é seu e não é verdade.

 

A.P.R.: Voltando à ideia de como realizas as peças, aos significados; existe em toda a tua obra, no teu universo, um gosto pelo espectacular, pela sobredimensão, um certo barroquismo, ou seja, uma ideia que pode estar relacionada com o tamanho. Não há muitas pessoas que estejam a trabalhar neste tipo de formatos actualmente, numa espécie de escultura quase arquitectónica e, nomeadamente, não há muitas mulheres que trabalhem nisto. Gostava de saber em que medida a utilização do objecto, que se redimensiona e se ressignifica, tem uma espécie de carácter geral e não concreto. Como é que chegas do particular e do próprio objecto ao objecto seguinte, que é o que está realmente dimensionado?

 

J.V.: Acho que há sempre uma tomada de consciência desde o ponto de partida ao ponto de chegada, porque sinto que já não sou artista, no sentido do “artista-escultor”, que trabalha a pedra e que se centra num material. Hoje em dia, interessa mais a criação do que o material. Essa é que é a grande diferença.

Realmente, acho que se parte de uma ideia em busca de um material e não do material em busca de uma ideia. Todos os materiais são possíveis, todas as técnicas são possíveis, podes procurá-los na moda, na música, no teatro, até na MTV, mas o grande problema é que no meio disso tudo, o que é que faz com que isto ou aquilo seja uma obra de arte? Essa é a grande questão, porque no fundo tudo é possível. Nas minhas peças, agora particularizando

no meu caso, experimento todos os materiais disponíveis à minha volta e trabalho o serialismo, que é uma ideia conceptual e pragmática neste mundo de repetição. O que fazemos é repetir e repetir sempre o mesmo e criamos assim uma falsa ideia de versatilidade.

Da minha parte, dentro deste incrível consumismo, tento ser extremamente conceptual através da repetição. Ou seja, pego num material que é o tampão higiénico, repito aquilo e fica abstracto, entre o micro e o macro.

 

A.P.R.: Então, gostas mais de trabalhar em peças grandes do que em peças pequenas e íntimas?

 

J.V.: Não, do que eu gosto é de criar um espaço de descoberta, um primeiro olhar para captar o óbvio da peça, consumi-la num primeiro instante. Mas, quando se olha de perto descobre-se que existe algo mais e começa-se a desconstruir a peça. As minhas peças têm essa primeira impressão, o que eu chamo o “olhar da moda”. Os fifteen seconds of fame, que é a MTV, é o tempo que tu tens para ver, porque ninguém gasta mais de 30 segundos à frente de uma obra de arte. Vivemos rapidamente e consumimos a arte nos museus como mais um produto. Como é que vamos ter tempo para as coisas a não ser que as coisas captem a nossa atenção? A maioria das coisas não te fazem pensar. Consumimos e não pensamos.

O que eu tento conseguir com as minhas peças, sejam grandes ou pequenas, é desencadear o pensamento após o primeiro olhar. Para isso é preciso tempo.

 

A.P.R.: Fizeste o Ponto de Encontro, a Burka ou a Passerelle, onde a própria acção do movimento ou a interacção do visitante-utente é imprescindível. Nenhuma tem a ver com o objecto em si mesmo, mas sim com o tempo, no qual é questionada a própria escultura e a sensibilidade do espectador. De que maneira envolves o espectador na própria apreensão da peça?

 

J.V.: O que tento é gerar situações onde possa acontecer o trabalho mental. Trata-se de gerar tempo. Num primeiro momento, a minha obra pode parecer só bela, mas existe também algo por trás. Mesmo assim, eu estou consciente da sua beleza porque a beleza é essencial para ganhar tempo. Nunca te vais aproximar de uma coisa feia. Se te aproximares é com medo, com receio; é isso que acontece com a Burka. Com a Passerelle, também tenho esse problema, é uma peça que as pessoas pedem para a fazer parar.

 

A.P.R.: Trata-se de uma questão de violência, de medo e do efémero, ou seja, da perda da própria liberdade.

 

J.V.: As pessoas têm medo, medo de perder algo.

 

A.P.R.: Mesmo assim, acho que na tua escultura não encontramos isso. Nas tuas peças existe certa uma fragilidade em muitas ocasiões, que te obriga a perguntar “quanto é que isto vai durar?”, “quanto mais é que vai continuar?”, “não há hipótese de que se quebre?”. Acho que este tipo de questões são interessantes dentro das próprias peças, mas quando falas da aproximação, sobre essa parte bela do objecto, tens de estar consciente também do uso do objecto. São pequenas questões domésticas, ou seja, o que é que há por trás dessa peça? Porque é que começas a construir a partir de um objecto que possui uma carga histórica, política ou contextual, seja esta específica ou não? E também tens de ter em conta a carga de cultura popular que estás a utilizar na maior parte das peças. Algumas obras são feitas com coisas de plástico, são coisas kitsch, são coisas domésticas, é o croché das avós... Qual é a relação que estabeleces com isso? Porque é que se fala sempre da tua obra entre o high e o low? Eu acho engraçado, às vezes, dizer que as tuas peças são alta cultura, arte contemporânea. É óbvio que são alta cultura, porque há uma ideia, mas realmente trata-se de uma ideia que tem os seus alicerces na low culture.

 

J.V.: Claro, é isso mesmo. Eu consigo trasladar da low culture à high culture, ligando uma coisa banal, quotidiana e sem valor ao conceito de escultura contemporânea.

 

A.P.R.: Mas aqui existe uma ressignificação muito mais crítica no sentido do consumismo, de algo social, mas também histórico e popular, não é?

 

J.V.: Sim, é a democratização dos objectos. Hoje em dia, existem objectos como os garfos de plástico, utilizados na minha peça Coração Independente, algo que toda a gente pode ver como um objecto cool, na moda em restaurantes ou até no café de um local tão emblemático para a arte como a TATE. Desta maneira, existem objectos que modificaram o seu status. O nível – das pessoas, dos objectos – muda, não é fixo; coisas que hoje são banais, amanhã podem pertencer à alta cultura.

 

A.P.R.: Neste sentido, tenho uma questão. Em muitas das tuas obras o discurso está, a meu ver, tão no limite que já não sabes se realmente o que estás a fazer é subir a baixa cultura a uma peça de alta cultura ou o contrário, e isto pode criar uma abordagem irónica ou burlesca. Até que ponto consideras o croché da avó como um motivo de orgulho, essa ideia do que é português? Ou pelo contrário, ris-te através da ideia do design? Penso que em muitas das tuas peças existe uma ambiguidade, mas como é que se pode interpretar isso?

 

J.V.: Na verdade, a leitura depende da cultura de cada pessoa. As peças de croché são engraçadas por isso, porque, quando o espectador olha para elas, pode pensar: “Olha, é como o croché que tenho lá em casa, como o croché que fazem a minha avó ou a minha mãe!” E depois pensa: “Isto é de mau gosto. Mas gosto da peça porque encontro uma identidade nela, algo que já conheço, que é parecido com o que tenho lá em casa, mas agora posso vê-lo inserido num contexto artístico. Por conseguinte, se está aqui é porque é bom. Então, porque é que eu penso que é mau?”.

 

A.P.R.: Encontramo-nos num quadro diferente. Por exemplo, alguns críticos, mesmo o texto que acompanha este catálogo, falam sempre da frieza das tuas peças, no sentido do kitsch. O que é que achas disso?

 

J.V.: Não, não. Acho que as coisas têm de gerar uma espécie de presença, um ruído. Quando as peças são muito estáticas, muito claras e perfeitas, fico nervosa porque são demasiado limpas. Numa ocasião, um curador disse-me, referindo-se ao ar kitsch das minhas peças: “Estas obras, de croché, não são boas porque não parecem obras”. E eu disse: “Óptimo. É isso que eu quero”.

 

A.P.R.: Estas peças de que estás a falar, penso que atraem um tipo de público diferente, porque as pessoas percebem que nestes trabalhos a parte manual pode ter um peso maior do que o próprio conceito, porque é uma tarefa que não detém na ideia. Já me tem acontecido, pensar só na sua beleza, mas logo penso que temos de ir mais além, temos de ver a peça através do tempo.

 

J.V.: Claro, o tempo, de novo. A manualidade dá-te três coisas: tempo, repetição e, depois, quando uma coisa se faz muitas vezes, torna-se abstracta.

 

A.P.R.: Pois, como uma mandala, que se repete e, no fim, torna-se uma ideia. Já nem sequer é um som...

J.V.: É ruído.

 

A.P.R.: Um ruído que até pode ser silêncio, mas é ruído, enquanto som.

 

J.V.: Pois é. É isto o que eu quero conseguir.

 

A.P.R.: Mais uma pergunta. Se nos Corações Independentes utilizas estes pequenos garfos e facas de plástico, nos castiçais as garrafas, e A Noiva, os tampões, a escolha de um determinado objecto tem a ver com o resultado final ou não?

 

J.V.: Tem, tem sempre a ver com o resultado final. A nível histórico, os castiçais, por exemplo, têm muito a ver com a peça do secador de garrafas de Duchamp, mas a peça de Duchamp sempre me chateou, porque é uma peça vazia, feia, com falta de escala e, além do mais, não serve para nada.

 

A.P.R.: Não é a primeira vez que fazes algo relacionado com Duchamp, por exemplo, os teus urinóis revestidos a croché têm a ver com a Fontaine, A Noiva também tem a ver com isso...

 

J.V.: Pois, é claro, mas como dizia, a peça do secador de garrafas é muito feia, fria, etc. Mas é uma peça muito inteligente. Duchamp foi para mim um verdadeiro mestre, porque o que ele fez foi tirar tudo o que era supérfluo na obra: as considerações sobre o gosto, a estética, despojando a obra de tudo isso. Mostrou o objecto puro, sem pudor. Ao fazer isto, trouxe imensas coisas novas ao mundo da arte: o vazio, a fealdade, a falta de escala. Suprimiu uma parte importante mas, ao mesmo tempo, levantou novas questões. Para mim, o vazio de Duchamp e o seu grau de conceptualização, hoje em dia, já não fazem sentido, porque nós vivemos numa multiplicidade de ideias, de modos de vida, de encontros, de consumo e de comunicação tão grande que temos de aproveitar o que ele fez, mas também temos que modificá-lo.

 

A.P.R.: Acho que tens uma relação quase patológica com Duchamp, no sentido de completar, duplicar ou preencher as suas peças. Por exemplo, o que fazes em Néctar preenchendo tudo com garrafas ou nos urinóis quando os duplicas.

 

J.V.: Não se trata de preencher, trata-se de colocar questões. O problema não é o vazio, é a multiplicidade. Hoje já não vivemos em função do vazio. vivemos em função da multiplicidade de problemas, de religiões, de culturas, de globalização, de guerras, de sexo. Hoje não vivemos um momento vazio. Vivemos um momento cheio, no qual já não é possível ter uma identidade. O artista é uma pessoa plural, tu próprio és uma pessoa plural. Não posso afirmar de mim própria que seja só uma escultora, nem que seja cem por cento portuguesa, sou um pouco de tudo, a construção de uma identidade. Eu não me sinto identificada, em nenhum momento, com a ideia de Duchamp segundo a qual “isto é isto”.

 

A.P.R.: No que diz respeito a esta ideia de uma identidade múltipla, uma grande parte da tua obra tem tido sempre, por um lado, um carácter escultórico e, por outro, arquitectónico.

 

J.V.: Para mim é uma ideia muito importante. A maioria das pessoas, ao contemplar uma das minhas peças, pode pensar que é simplesmente bonita, mas muito pouca gente pensa que a minha obra possui um discurso directo bem construído sobre a arquitectura; eu penso que sim.

 

A.P.R.: Claro, porque realmente um escultor – alguém que pensa em termos de escultura e em objectos – e alguém que está a pensar em arquitectura, são pessoas que conseguem uma boa relação, se souberem trabalhar bem com o espaço.

 

J.V.: Mas isso não é muito comum na escultura. Vejo muitas pessoas que fazem escultura para expor numa galeria, mas o meu caso é muito diferente. As duas vezes que fui convidada para expor a minha peça Passerelle, recusei, quando vi o espaço de exposição. Porque é uma peça que tem que ser apresentada de uma maneira concreta e há muito poucos locais onde possa funcionar plenamente. São peças que funcionam bem num espaço e numas dimensões bem definidas. Acontece a mesma coisa com Burka. Quando foi instalada pela primeira vez, vimos que falhava a relação com a arquitectura. Tento partir de objectos que toda a gente pode ter em casa, conceptualizá-los, oferecer-lhes uma nova vida, uma nova forma e, depois, torná-los parte de um objecto maior. Há toda uma mudança de escala até atingir a relação com a arquitectura.

 

A.P.R.: Nesta relação quase de feedback entre o pequeno e o grande, gostava que falasses da tua relação com o design. Utilizar objectos que têm um design prévio, que tu transformas numa outra coisa e fazes disso uma obra de arte. O que é que acontece quando uma marca de moda, uma loja de sapatos ou uma loja de móveis te convida para formar parte de um outro mundo, recriar parte da tua obra artística ou da tua conceptualização para apresentar algo que já é um objecto? Pessoas como Olafur Eliasson, Tobias Rehberger, Sarah Morris trabalham para marcas de moda e design como Louis Vuitton ou Prada. De que maneira jogas com o design? Sentes-te à vontade? O resultado é, na tua opinião, parte de uma peça de arte ou é só Vasconcelos à mercê do design?

 

J.V.: Bom, a aventura para mim é muito divertida, mas há algo de que gosto e algo de que não gosto nada. Do que gosto é da aventura de mudar o mundo, a teoria, a abordagem, o meio, as pessoas. É disso que gosto, para além da versatilidade que pode ter a obra no fim, quando conseguimos que as pessoas questionem se se trata de uma obra de arte ou não. Por outro lado, não gosto da tentativa de pôr toda a gente a fazer coisas diferentes. A versatilidade pode ser um jogo de inteligência, ver até que ponto a tua cabeça pode trabalhar num meio diferente do teu, um meio que te obriga a explorar outras qualidades tuas, é como falar uma língua diferente ou treinar algo em ti que não é o habitual; isso é bom. Pelo contrário, do que não gosto é da comparação entre profissionais de diferentes disciplinas. Isto não tem nada a ver com a versatilidade, porque o que importa hoje não é o meio, mas a cabeça.

Estudei design, joalharia, desenho, e estas coisas todas estão presentes na minha obra. Por exemplo, vejo as peças de croché como desenhos, não como uma matéria; faço a escolha e coloco-as todas juntas como se estivesse a fazer um desenho. As pessoas pensam que estou a fazer croché, mas não é isso. Se queres ter um pensamento mais amplo, mais abrangente, não interessa o design nem a moda, pois são só meios para produzir. Objectivamente, acho que sou uma péssima designer porque não me interessa a relação directa com os objectos, apenas estou interessada na sua interacção. Toda a minha obra exige uma certa participação, precisa dum outro corpo para existir. Se a minha obra não tiver um espectador, não está completa, mesmo fotografada continua a estar incompleta. Os livros, para mim, são um vazio, porque não existe um ponto de encontro; se não subires ao Ponto de Encontro, sem tensão, sem violência, também não existe o ponto de encontro. Neste sentido, eu poderia ser designer, porque o design tem a função de organizar o mundo em relação com o corpo. A cadeira tem que ser confortável, as suas medidas, tudo deve ter uma relação com o corpo. O design é um exercício de escala, mas também é puramente moda. Toda a identidade que advém da moda é directa, é a maneira mais rápida de obter uma identidade.

 

A.P.R.: Mas, qual é a relação que estabeleces com esta mistura de disciplinas? Arquitectos que estão a fazer móveis, designers que apresentam objectos como esculturas...

 

J.V.: O que acontece é que todos os meios estão cansados de si próprios, esgotados da sua matéria, da sua técnica, dos seus objectivos e também do seu público. Estão fartos e todos têm a necessidade de compreender como é que pensam os outros, ouvir coisas diferentes. Estabelece-se então uma comunicação sem precedentes entre as disciplinas, porque o que interessa é mudar o ponto de vista, os materiais e os objectivos, pois um arquitecto, por exemplo, não tem o mesmo objectivo do que um designer. Mas as pessoas gostam porque oferecem uma nova abordagem, mesmo que o design e a funcionalidade não andem de mão dada. Acho que vivemos num tempo em que toda a gente precisa qualquer coisa de novo.

 

A.P.R.: O que é que acontece, então, quando alguém como Zaha Hadid apresenta as suas pinturas nos museus, ou o designer de moda que quer ser artista e fazer esculturas ou fotografias e assiná-las? O que é que acontece com isso? Tu encontras-te no lado oposto, no lado do artista que, num dado momento, pode fazer uma imagem de moda ou pode fazer um objecto que possa ser comercializado. Qual é a tua opinião quando o designer de moda e o arquitecto pretendem ter essa auréola de artistas?

 

J.V.: Acho que há melhores artistas entre os designers de moda do que nos museus. Para mim, o importante não é o meio, mas o que está por trás, a obra, a ideia da obra. Antes de mais, teríamos de discutir o que é a obra. Há obras que são importantes e outras que não. Há obras cinematográficas que são mais relevantes do que a obra completa de um artista plástico. Já não existe o mega-local em que o artista plástico se encontra no topo da pirâmide da criação, a pessoa mais livre e mais aberta. Acredito que a ideia da identidade do artista, a Mona Lisa, já não existe; existe esta noção de obra.

 

A.P.R.: A tua obra sempre se caracterizou por a maior parte dos objectos de consumo terem a ver com algo doméstico e, em muitas ocasiões, terem a ver com o suposto território do feminino; eis a característica principal do teu trabalho. Objectos que têm a ver com a cozinha, com o fervor religioso, ligados ao imaginário das nossas avós, como o croché. Qual é a tua postura no que diz respeito a determinados movimentos que situam a tua obra dentro de uma prática feminista?

 

J.V.: É simples. Na realidade, trata-se de uma questão sexual. Há homens e há mulheres; as mulheres têm interior e os homens exterior. Físicamente, existe um interior que os homens não têm e que nós temos. Aliás, a mulher trabalha muito a ideia do interior.

 

A.P.R.: Lembra-te, o sexo é cultural!

 

J.V.: Exactamente. Razão pela qual a peça que reflecte melhor esta questão é Ópio, uma peça que fiz para o NMAC em Cádiz. Trata-se de duas balizas de futebol no exterior, com uma rede de croché no interior. A mulher está sempre a trabalhar no interior, o croché.

 

A.P.R.: Mas acreditas sinceramente que a mulher continua a trabalhar o interior? Ou pensas que isso é também algo histórico e cultural, como o são alguns dos teus objectos e tal como comentavas acerca dos castiçais?

 

J.V.: Acho que é uma questão física. Não tem nada a ver com aspectos conceptuais. Existe uma interiorização na mulher que não se encontra no homem, mas isto está a mudar graças à nova posição da mulher no mundo.

 

A.P.R.: Pergunto-te ironicamente, toda a tua teoria é de carácter biológico?

 

J.V.: Não, não é biológica. A minha teoria é feminista no sentido de que a mulher está perdida no seu interior e começa a descobrir que existem outras coisas além da sua relação física com o seu sexo. A dominação do sexo já não é o primeiro ponto de partida na sua vida. As mulheres são mais frágeis, têm menos força, todo o controlo do homem sobre a mulher tem a ver não só com a sua força física, mas também com o acto sexual. Há sempre um domínio do homem sobre a mulher, seja físico ou de outro tipo. Mas, respondendo à tua primeira questão, sobre se penso que sou feminista, devo dizer que não, porque eu não quero saber nada do sexo, dos limites que o sexo impõe às mulheres.

 

A.P.R.: Mas o feminismo é um movimento social, é um movimento político.

 

J.V.: Pois, mas partimos sempre de uma situação em que a mulher é desvalorizada na sociedade. Isso implica pôr o sexo à frente, aceitar que nós, as mulheres, partimos de uma posição mais atrasada em relação ao homem. Não concordo com isso, porque é verdade que nós, mulheres, fisicamente temos um interior, que às vezes temos menos força, mas hoje em dia, a condição animal já não controla as coisas, o controlo fica nas mãos da inteligência. Para mim, a inteligência não tem sexo.

 

A.P.R.: Então, como é que interpretas a leitura feminista dentro da tua obra?

 

J.V.: Não me parece interessante.

 

A.P.R.: Mas compreendes que pode haver uma leitura feminista.

 

J.V.: Claro, falo da falta de interesse que tem o discurso feminista; o que faço é erradicá- lo, ensinando às mulheres que não faz sentido continuar a falar do assunto. O meu objectivo é o pensamento, que não tem cor, nem raça, nem identidade, nem idade, nem sexo. Tem evolução. Sem evolução não há pensamento. A única coisa que quero fazer é trabalhar para que a minha cabeça possa evoluir.

 

A.P.R.: Há pouco dizíamos que no mundo da arte há poucas pessoas – nomeadamente das novas gerações – que tenham a coragem de realizar uma escultura de grande escala, mas por outro lado, existe uma tradição de homens escultores. Pensas que dentro do mundo da arte ainda há posturas...?

 

J.V.: O mundo da arte é o mais conservador de todos. É o que tem as regras mais rígidas, a estrutura menos flexível. Na verdade, os stands das feiras não mudaram desde há não sei quantos séculos. A pintura continua a ser a pintura, é o único e o original, o que não pode ser copiado. Na realidade, quando as coisas começam a mudar é que os meios começam a mudar também. A mulher participa hoje muito mais no mundo da arte do que o fazia há trinta anos. É claro que a repercussão de quem trabalha hoje vai ver-se de maneira diferente no futuro, as pessoas vão pensar que há muitas mulheres a fazer escultura, há mulheres pelo mundo fora, no Brasil, em França...

 

A.P.R.: Gostava que olhasses para trás e me contasses o que é que achas daquela rapariga que morava em Lisboa, que ía à faculdade e que estava ligada ao Cabrita Reis, no seu início. Como vês a evolução de Joana Vasconcelos no que diz respeito à sua obra, ou como pessoa? Pensas que continuas a ser a mesma pessoa ou, pelo contrário, tens mudado nestes últimos anos? O que é que aconteceu entretanto no contexto de onde vens?

 

J.V.: O que acontece é que as pessoas pensam que a minha obra tem vindo a melhorar desde o início. Mas eu acho que não, que a minha cabeça continua a ser a mesma. No início, tinha menos liberdade, mas com o decorrer do tempo, consegui ter muita mais liberdade de acção, de movimentos, de identidade, de espaço e de escala. O que ganhei, foi poder fazer melhor o que já estava na minha cabeça. Olho para a minha obra do início e gosto do que vejo, poderia tê-la feito ontem. Mas lembro-me sempre das dificuldades que tive há alguns tempos, para poder fazer estas obras. Conhecer o Cabrita foi muito importante para compreender que é possível fazer tudo, ele era a imagem da pessoa que fazia a sua obra independentemente de tudo. É uma pessoa que faz as coisas e não se importa se tem ou não tem dinheiro. A sua determinação em fazer as coisas é a característica que partilho com ele. Foi assim que ganhei território e meios para poder realizar melhor os meus projectos. Isso sim, mudou.

 

A.P.R.: Para finalizar, qual é o passo seguinte da Joana Vasconcelos? Acho que o teu passo mais recente tem sido iniciar a internacionalização da tua carreira, começar a trabalhar numa escala maior, abrangendo mais projectos arquitectónicos ou desenvolvendo os teus projectos de jardins. Por onde é que pensas que vai continuar a tua carreira?

 

J.V.: No que diz respeito à minha obra, poderia dizer exactamente o que é que vou fazer, porque tenho imensos projectos, é só uma questão de encontrar os meios para poder realizá-los. Em termos sociais, sei lá, depende. Do que eu gosto é de trabalhar com os locais, sejam exteriores ou interiores, e trabalhar com ideias, com pessoas que também tenham ideias para poder confrontá-las. Tudo é possível, mas é preciso que haja um intercâmbio com as pessoas, as ideias e os locais. Às vezes, só há ideias e não há um local. Nem sempre tenho tudo, mas continuo em frente.