ENTRE O ESPAÇO E A MATÉRIA . FERNANDO COCCHIARALE

Entre o Espaço e a Matéria1

É impossível dissociar o sentido dos relevos e esculturas em alumínio de Ascânio MMM do sentido conjunto de sua obra, iniciada na segunda metade da década de 1960. Já no texto de apresentação da primeira individual do artista, realizada no Rio de Janeiro, em 1969, na galeria Celina, Frederico Morais escrevia:

“Arte construtiva = elemento + princípio. Se tomarmos Mondrian como exemplo veremos que os elementos em seus quadros são as três cores puras e as linhas verticais e horizontais, princípio e equilíbrio assimétrico e dinâmico desses mesmos elementos, vale dizer, sua neoplástica. Nos trabalhos de Ascânio MMM, o elemento (único) é a ripa, e o princípio, a obtenção de certos ritmos virtovisuais, que se modificam segundo um jogo de luz e sombra.”

O texto é elucidativo. Ao vincular, com muita propriedade, aliás, o trabalho nascente de Ascânio à arte construtiva, ele o remetia a questões ainda bastante familiares para o artista brasileiro iniciante do período, embora nossa jovem arte já então se caracterizasse pela adesão às questões da nova figuração, que representavam um distanciamento dos postulados do construtivismo.

A produção de Ascânio, portanto, numa certa medida, sempre trilhou um caminho próprio. Sobretudo se considerarmos sua singularidade em relação aos artistas brasileiros de sua geração. No entanto, como bem observou Frederico Morais, ela manteve e ainda mantém um compromisso genealógico com o construtivismo e alguns de seus desdobramentos. 

Desde a segunda década do século passado a escultura tradicional, indissociável do bloco desbastado, talhado, moldado ou fundido, não mais correspondia aos novos métodos e técnicas da engenharia e aos novos conceitos da arquitetura. Ao introduzir o ferro como elemento estrutural da construção civil, a engenharia pôde, pela primeira vez em sua história, dissociar o volume da massa pois passou a projetar edifícios, pontes e demais construções a partir de partes pré-fabricadas em ferro e aço (Eiffel, entre outros). Fruto da revolução industrial, essa renovação tecnológica tornou-se uma referência vital para alguns setores das vanguardas históricas, interessados na modernização da escultura, que desaguaram no construtivismo russo, proposto por Vladimir Tatlin por volta de 1914. Influenciado pelas assemblages de Picasso, vistas por ocasião de sua visita a Paris, Tatlin produziu seus Relevos pintados, suas Construções em relevo e os Relevos de canto, tidos como exemplos pioneiros da arte construtiva.

Ao redor dos anos 20, os irmãos Naum Gabo e Anton Pevsner definiram com precisão em que consistiam o método, a técnica e os materiais construtivistas (materiais não convencionais como lata, vidro, madeira etc.), associando-os aos do engenheiro. Os novos artistas não mais esculpiam, mas levantavam suas obras no próprio espaço, por meio da articulação (colagem, soldagem, encaixe) de partes preexistentes, construindo-as.

Desse ponto de vista toda a produção de Ascânio MMM pode ser remetida ao método e à técnica construtivistas. Mas sua obra seria extemporânea se se restringisse ao repertório e às expectativas estritas da gênese histórica do construtivismo.

Ela começa, nos anos 60, como um entroncamento atualizado de diferentes momentos dessa tradição com a da nossa arquitetura e com outras tradições, menos industriais e mais artesanais como o barroco brasileiro aludido na configuração em curvas helicoidais ascendentes das esculturas em madeira e em alumínio brancos. Essa confluência híbrida, apresentada com a economia e o rigor do construtivismo e do minimalismo americano é responsável pelo caráter singular da produção de Ascânio. 

Entretanto se podemos considerar sua obra a partir da hibridização dessas genealogias, devemos distanciá-la de seus predecessores históricos brasileiros imediatos, o concretismo e o neoconcretismo. 

A utilização do elemento modular por MMM, isto é, de um elemento único cuja repetição constrói a obra, distancia-o, consideravelmente, das tradições construtivistas russa (apesar da evidente proximidade de métodos e técnicas entre ambos) e, sobretudo, da brasileira. Ao contrário de Ascânio, os artistas ligados a essas tradições jamais investigaram sistematicamente as possibilidades poéticas da modulação serial.

Tatlin, ou mesmo Gabo e Pevsner produziram suas obras espaciais combinando, por encaixe, colagem, soldagem, etc., elementos que, embora geométricos (ripas, formas de dimensões e materiais diversos), não eram propriamente modulares, pois pertenciam a fontes formais diferentes e desempenhavam, na estrutura da obra, funções diversas.

Por outro lado, o concretismo e o neoconcretismo, principais vertentes do projeto construtivo brasileiro, parecem não ter exercido qualquer influência direta – técnica, formal e espacial – sobre a produção do artista. Se confrontarmos a lógica serial de muitas das poéticas pictóricas do concretismo (Sacilotto, por exemplo) com a lógica serial de Ascânio, fica-nos evidente que se trata antes de uma coincidência do que de um traço legado por essas vertentes ao seu trabalho. O mesmo podemos dizer dos planos em superfície modulada de Lygia Clark, de natureza espacial e poética bastante diversa daquela dos módulos de MMM, uma vez que são planares e diferenciados entre si.

A modulação na obra de Ascânio talvez tenha origem na sua formação de arquiteto. Recurso poético por ele utilizado desde a gênese do trabalho em 1968, a pertinência da modulação era então referendada por artistas tais como Carl Andre, Donald Judd e Sol Lewitt (estruturas modulares), ligados ao chamado minimalismo, então nascente. O sentido emprestado à seriação por essa tendência norte-americana, no entanto, é quase oposto ao criado por MMM. Combinada ao uso de matérias-primas produzidas para a produção industrial, a seriação minimalista configurou um esvaziamento da subjetividade exacerbada pelo expressionismo abstrato da década anterior. Manifestava, pois, embora de uma maneira diametralmente oposta, a mesma indiferença nutrida pela arte pop em relação ao sujeito.

Embora MMM também produzisse (e ainda venha produzindo) seu trabalho com o elemento modular e com materiais industriais, ele jamais pretendeu algo como a minimização do papel do sujeito, muito pelo contrário.

Elementos do mundo objetivo da seriação típica da indústria, o método construtivo e a modulação foram importados para o campo da arte pelas tendências mais racionalistas da arte moderna não só com a intenção de objetivá-la na qualidade de produto, como para criticar a ênfase no papel da subjetividade na produção estética: no lugar da expressão, que flui da interioridade do artista, o projeto, intelectualmente concebido.

A extrema simplificação dos elementos da escultura de Ascânio não corresponde, porém, integralmente, a essas expectativas estético-ideológicas do construtivismo histórico e do minimalismo, pois foi pensada para facilitar o pleno exercício artesanal. Como em um jogo de armar, a intervenção direta do artista, em todas as fases do trabalho, é aqui indispensável e fundamental. Trata-se de uma racionalidade regulada pelo fazer e, por isso mesmo, contrária ao pensamento puro.

Lugar de dúvidas, impasses e soluções, a construção de MMM integra conceito e execução. Mesmo assim, não há, aqui, a intenção de substituir a razão pela empiria. A origem intelectual da forma geométrica permanece e reverbera nos trabalhos, embora sobredeterminada pelo processo criativo do artista. Somente um envolvimento sistema- ticamente físico, sensível e intelectual poderia produzir uma poética construtivista tão peculiar quanto a de Ascânio, que se apropria dos métodos e técnicas do mundo impessoal da indústria para subjetivá-los numa poética visual específica.

Ascânio é um dos escultores brasileiros que mais possuem obras realizadas em espaços públicos. Desde a década de 1970 quando produziu um projeto concebido especialmente para a praça da Sé, em São Paulo, até hoje, diversas obras do artista integram áreas urbanas de cidades brasileiras e estrangeiras. Essa vocação de seu trabalho não podia ser consumada se ele se mantivesse restrito ao uso de materiais como a madeira, pouco resistentes às intempéries. Expostas à inclemência do tempo, algumas de suas esculturas exigiam materiais mais resistentes do que a madeira, mas que fossem também refratários à oxidação, problema considerável numa cidade úmida como o Rio de Janeiro.

O alumínio anodizado veio responder a essa demanda técnica. Utilizado pelo artista desde 1972, o novo material passou, a partir de 1979, a substituir a madeira nas esculturas criadas para espaços públicos. Nesses casos elas dificilmente se distin-guiam daquelas feitas com ripas, já que ambas possuíam módulos de proporções semelhantes e pintados de branco. Mas no caso de uma obra como a de Ascânio os materiais não podem desempenhar somente uma função estrutural a ser oculta sob um dado revestimento como a pintura, por exemplo. A lógica que preside a fatura de suas esculturas e relevos, como já havíamos observado, é muito próxima daquela enunciada por David Batchelor em seu livro sobre a minimal: “O que esses trabalhos têm em comum? (…) Na maioria deles, uma unidade, ou módulo básico regular, é repetida – entre duas e 120 vezes – para constituir uma forma total regular (…). As formas simples não são complicadas por arranjos dinâmicos ou instáveis, tampouco se adiciona qualquer ornamentação. São resolutamente abstratas. E bastante literais: os materiais Não são disfarçados ou manipulados para parecer algo que não são”.

Tal como os outros materiais usados por Ascânio – as ripas de madeira pintadas e a madeira crua -, o alumínio anodizado terminou por desempenhar um papel fundamental na diversificação das vertentes em que se divide a produção dos relevos e esculturas deste artista. Para MMM os materiais, a partir de suas propriedades plásticas, cromáticas, de sua leveza ou densidade, possuem um papel poético fundamental.

A exploração da potência estética das qualidades específicas dos materiais teve início quando ele deixou de pintar seus trabalhos de branco, em função da lógica interna ao seu processo de criação e invenção. Até então a pintura era essencial como elemento de neutralização visual das partes que compunham as esculturas (módulos) em nome da unidade do conjunto. Sem a pintura, os nós e os diversos tons da madeira perturbariam certamente o ritmo ondeante das formas helicoidais predominantes nos trabalhos da época. Quando a curva deu lugar à linha reta, a neutralização da modulação pela pintura perdeu o sentido e possibilitou o enfrentamento da tensão entre matéria e forma.

Nas fitangulares e nas primeiras piramidais de madeira, a organização modular aflora na superfície das esculturas por meio das diferentes tonalidades e veios da madeira crua. Já a leveza das obras em alumínio possibilita desde a construção de grandes estruturas aparafusadas, nas quais os módulos formam cheios e vazios que criam, ao deslocamento do espectador, planos opacos ou transparentes (piramidais), até as estruturas piramidais e as estruturas de parede.

Suas esculturas em perfil de alumínio recortado de tubos retangulares destinam-se, antes de tudo, ao olhar. Somente a visão pode perceber a alternância entre a solidez e a leveza experimentada ao deslocarmo-nos a sua volta. Diante delas é possível vermos, re- trospectivamente, que o processo escultórico de Ascânio começou com a explo–ra-ção da superfície das formas, nas esculturas helicoidais pintadas; ultrapassou sua pele, nas obras em madeira crua; para, finalmente, penetrar suas entranhas, nas piramidais em alumínio.

As obras piramidais mais recentes, produzidas a partir de 1998, apresentam novidades em relação às piramidais anteriores: a decisão de pintar de uma só cor (azul, vermelho, branco, preto etc.) uma das faces das obras permite uma espécie de reverberação semântica, gerada pelo contraste entre as áreas coloridas, e aquelas nas quais os perfis retangulares de alumínio anodizado aparecem em sua pureza metálica e modular indissociável das piramidais. Simultaneamente, a pintura introduz, no âmago da obra tridimensional de MMM uma pulsão planar que se realiza nas piramidais de parede.

Os módulos resultam do seccionamento, num certo ângulo, dos tubos retangulares de alumínio. Possuem quatro faces cheias e duas vazadas. Dessas características do módulo (angulação e faces positivas e negativas) resultam esculturas formalmente diversas, mas que apresentam algumas faces impenetráveis ao olhar, outras parcialmente vazadas e lados quase transparentes. Sombra, luz, opacidade e transparência, elementos essenciais da pintura, tornam-se, nas piramidais, elementos de singularização dessas obras tridimensionais de  Ascânio.2

A exploração da potência dos espaços positivos e negativos nas obras tridimensionais é, sem dúvida alguma, uma questão construtivista. No Brasil, assim o demostram as esculturas de Amílcar de Castro e Franz Weissmann, os bichos, de Lygia Clark, e muitas concreções de Luís Sacilotto. No entanto, diferentemente das obras dos artistas mencionados (que exploram a percepção simultânea dos espaços negativos e positivos), o sistema modular de Ascânio cria uma relação de alternância da percepção desses espaços. Conforme a movimentação do espectador, apresentam-se ora vazados, ora como superfícies contínuas, monocromáticas, que enfatizam, ainda mais, sua opacidade em relação aos pontos de vista mais translúcidos das piramidais. A cor, portanto, não só possibilita o coerente desdobramento do espaço real para a parede, como prepara a surpreendente possibilidade de vermos através de um volume sem massa (tal como havia observado Naum Gabo a respeito do construtivismo), dependendo, é claro, do ponto em que estejamos situados.

Processo semelhante de alteração perceptiva ocorre com as piramidais de parede. A espessura dos módulos, que faz com que a face fechada das esculturas se assemelhe aos degraus de uma escada, nos impede de defini-los como pinturas. São, em realidade, relevos que tratam dos mesmos elementos visuais das esculturas – transparência e opacidade – só que limitados pela visão frontal das peças.

Produzidos a partir de um único elemento, as piramidais de Ascânio MMM demonstram que a invenção pode se enriquecer e se desdobrar sob limites mínimos: limites que, no caso, se abrem para além da configuração objetiva dos trabalhos, apontando para os jogos de luz, sombra e cor, origem de qualquer experiência visual.

 

1 Muitas questões deste texto já haviam sido tratadas em textos sobre Ascânio MMM, de minha autoria, publicados nos catálogos das exposições do artista, realizadas no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1994 e em 1999-2000.

2 O artista evoca a distinção cultural entre pintura e escultura;
a transitividade e a indefinição desses meios na arte contemporânea; a diferença, conforme Heinrich Wölfflin, entre a visão retificada pela experiência tátil (Renascimento) e a visão isolada em suas próprias premissas físicas, a percepção de luzes e sombras (barroco, impressionismo, fotografia etc.).

 

Notas 

BATCHELOR, David. Minimalismo. São Paulo: Cosac & Naify, 1999.


CHILVERS, Ian. Dicionário Oxford de Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2001.


COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella (eds.). Abstracionismo geométrico e informal: a vanguarda brasileira dos anos 50. Rio de Janeiro: Funarte, 1987.


READ, Herbert (ed.). The Thames and Hudson Dictionary of Arts and Artists. London: Thames and Hudson, 1994.

STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000.

 

Catálogos 

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Galeria Celina, 1969.

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Galeria do Grupo B, 1972.

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1976.

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Galeria Paulo Klabin, 1981.

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1994.

Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Paço Imperial (Atelier FINEP), 1996.

Ascânio MMM piramidais IV. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1999-2000.

 

[texto publicado no livro Ascânio MMM. Rio de Janeiro: Editora Andrea Jakobsson,  2005]