ESPAÇOS DE INCLUSÃO . JOSÉ ROCA

Ocupando lugar indefinido entre a arquitetura, o design e a arte, o trabalho de Daniel Acosta (Rio Grande, Brasil, 1965) questiona a proverbial inutilidade desta última.  Suas esculturas/recintos/móveis convidam o espectador a um exercício ativo de participação, interação e diálogo.

Acosta invoca uma longa tradição de arquitetura e design, que parte dos postulados modernistas (padronização, uso de materiais industriais, coordenação modular) e ao mesmo tempo escapa deles mediante linhas de fuga, onde o rigor geométrico é incitado a jogar (e é posto em jogo) por meio de formas orgânicas inesperadas.  Em muitas de suas obras Acosta faz referências eruditas à história do design moderno; em seu trabalho podem ser vistos ecos de Charles e Ray Eames no uso criativo dos materiais industriais, como a madeira compensada (plywood) de Archigram, na ideia da arquitetura como organismo, de Joe Colombo, na criação de espaços-objeto, ao mesmo tempo móveis em escala arquitetônica e recintos que contém o espectador/usuário, propondo-lhe usos ou atividades múltiplas em seu interior.

As referências de Acosta à história do design moderno ajudam a situar seu trabalho numa linha conceitual de corte utópico, onde o design e a arquitetura almejavam ter possibilidades reais de transformação da sociedade.  A distância histórica permite que hoje vejamos os limites de tal pretensão. Nesse sentido, a aproximação de Acosta não está isenta de uma atitude crítica: o  uso de certos materiais, como a Fórmica, já tem sua carga de anacronismo, vestígios de um passado recente, no qual progresso e tecnologia pareciam caminhar de mãos dadas.

Referindo-se ao seu trabalho, Acosta fala em disponibilidade funcional, no sentido de que, ainda que seus objetos permitam uma interação, não necessariamente a demandam. Muitos destes trabalhos resultam de encomendas, e nesse sentido tentam resolver a partir do design uma situação funcional e espacial específica. São espaços de inclusão, abertos ao público, que incentivam uma utilização não normatizada nem controlada. Muitos desses projetos estão em lugares públicos, com acesso completamente livre. No seu interior é comum que aconteçam conversas entre pessoas que não se conhecem, pois a situação de intimidade estabelece um entorno propício para esse tipo de interação espontânea. Por exemplo, em SATOLEPKOSMOCAVE (2006) – a primeira de uma série de recintos/esculturas – a estrutura, localizada no espaço público de Pelotas, propunha um espaço de observação do patrimônio arquitetônico da cidade.  Em TOPORAMA, realizada para o Centro Cultural São Paulo (2010), uma série de bancos de diversos tons de madeira e com variações incrementais em seu tamanho dão origem a um recinto escultórico que pode ser objeto de observação, podendo ser alterado pelos usuários de acordo com suas necessidades, para conformar pequenos grupos de discussão ou leitura enquanto esperam para entrar no cinema ou assistir uma peça de teatro.

Por outro lado, CAVURBA (2011), concebida para a exposição Paralela, em São Paulo, ficava na entrada do recinto da mostra, ao ar livre.  O público a utilizava para conversar, fumar ou aguardar alguém antes de entrar para ver a mostra, sem ter certeza de que se tratasse de uma das obras da exposição ou do mobiliário urbano.  Esta ambiguidade não preocupa Acosta; pelo contrário, a situação da peça no espaço público foi essencial, uma vez que no interior do espaço expositivo a obra teria sido lida como escultura e provavelmente sua utilização teria sido mais próxima do ritual próprio da visita de arte (entrar, experimentar, sair) do que do uso que lhe foi dado.

A presente exposição põe em relação dois aspectos paralelos no trabalho de Acosta: o lado arquitetônico, que se manifesta em estruturas que contêm o espectador ou definem o espaço no qual ele se move, e um aspecto mais claramente escultórico, visível, por exemplo, em seu interesse pelos brinquedos de plástico para crianças.  Acosta já tinha trabalhado em algumas de suas obras com os brinquedos infantis da marca Gulliver, muito reconhecíveis no Brasil, como em Mono1mento ao grande topological (2006), que incluía leões de brinquedo. Freestandupmonkey (2010), um grande macaco em resina, réplica em escala monumental de um pequeno boneco de plástico, ou Imagens Transportadas (2011), imagens coladas numa camionete que transitavam no espaço público.

Em ambos os casos, o arquitetônico e o escultórico, Acosta identifica “as diferentes experiências de uma natureza artificial, industrial, padronizada, que está presente em nosso cotidiano, seja nos materiais e padrões de madeira (tektoniks), seja na representação dos animais (brinquedos)". Tomando como modelo os pequenos animais de brinquedo, Acosta realiza modelos em grande escala, talhados em madeira, mudando por completo a percepção do objeto e sua materialidade ao converter um objeto em série muito popular numa peça única, fina e preciosa. No contexto artificial que referencia o natural, a peça de mobiliário começa a funcionar de forma mais alegórica, transformando-se em jardim que serve de preâmbulo à instalação com os animais.

Acosta é consciente do potencial transformador da arte quando faz o trânsito à esfera do design, cuja incumbência de resolver em termos estéticos uma prioridade funcional necessariamente o aproxima mais do uso por parte das pessoas.  Sobre esse assunto, disse Acosta: “Todos estes trabalhos, além de ter uma situação, digamos, mais escultórica, ou seja, que apresentam uma visualidade interessante, materiais, estruturação..., também podem ser vistos como pequenas arquiteturas em função de seu uso. A possibilidade de que a gente possa se sentar os aproxima do mobiliário urbano e do design. Estando sentadas, as pessoas podem, entre outras coisas, observar o ambiente à sua volta.  Então (estes trabalhos) são como dispositivos que potenciam o ambiente, indicando por contraste, no caso da cidade, os espaços de exclusão”.  A arquitetura escultórica de Acosta representa justamente o oposto, estabelecendo espaços de inclusão onde o espectador exerce seu direito cidadão de expressão.

 

José Roca.

Curador Adjunto Estrellita B. Brodsky de Arte Latinoamericano, Tate Modern, Londres e Diretor Artístico de FLORA ars+natura en Bogotá.