Isto é, se de um lado essas instalações, ready-mades e esculturas possuem uma carga de sentido própria, de outro surgem desse mesmo “gesto inaugural”: um golpe desferido contra diferentes formas de violência vivenciadas pela artista e por aqueles que como ela também vivem uma forma de vida dissidente. Este é portanto o gesto de quem vem se libertando das amarras que lhe foram impostas e agora pôde tomá-las pelas mãos como quem toma as rédeas da própria história e é capaz de fazer até mesmo delas — das amarras, das rédeas — matéria de [sua] reinvenção.

3. Autorretratos, e outras “alegorias de si”

As diferentes ferramentas cortantes são expressão desse mesmo gesto e “caráter destrutivo” nas pinturas de autorretratos que se veem ao longo da exposição. Mais do que sugerirem um desejo de autoflagelo que culmine na autodestruição, a navalha na carne nos adverte de que, sim: há cortes necessários para a transformação. Cada autorretrato expõe esse processo interior que encontra correspondência no corpo que vai se tornando outro; o primeiro golpe desferido contra uma jaula, talvez tenha sido um golpe contra ele próprio, desde então tomado também como matéria plástica e obra em devir. Na tela “Faceshopping II” (2026), por exemplo, Thix se mostra no pós-cirúrgico: de pé e com os braços cruzados em seu vestido rosa onipresente, ela nos olha com o rosto desfigurado, inchado e enfaixado. Exige ali que encaremos de perto seu aspecto “monstruoso” passageiro, que diante dela nos tornemos “testemunhas oculares” do sofrimento ao longo da metamorfose.

Quem vem acompanhando o trabalho de Thix saberá que o retrato é seu gênero pictórico privilegiado. O historiador da arte alemão Hans Belting nos lembra que, antes de ser este um gênero a serviço das classes dominantes — os poderosos sempre ostentaram seus retratos em suas galerias privadas, sempre sentiram-se como aqueles que detinham o direito exclusivo de ter seu nome e seu rosto na história —, o retrato representou nas suas origens justamente a emancipação do sujeito que vivia sob o domínio dessa sociedade de cortes e a tutela da igreja. Neste sentido é que também se pode dizer que ao se autorretratar no processo de transição, Thix nos coloca diante do espetáculo de sua própria “emancipação” enquanto mulher. O que ela nos mostra ali não é que agora ela se sente confortável nesse outro papel — como se vê, tudo nessa exposição quer nos dizer  exatamente o contrário disso —, mas que ela aqui exerce o direito irrevogável de viver a vida que ela mesma escolheu

A “teatralidade” aparece igualmente sugerida nas máscaras em outros autorretratos, mas também nas máscaras “físicas” confinadas em um display: são máscaras inexpressivas e que, portanto, não se referem nem à tragédia, nem à comédia; são máscaras transparentes que não escondem a face de quem a porta para torná-lo persona[gem]. “Persona”: a máscara do teatro antigo utilizada pelos atores “per sonare”, para “soar”. É também Hans Belting que argumenta que todo retrato é uma máscara, como toda face retratada ou real pode revelar ou ocultar o que pensamos ou sentimos. Ao assumir tantos papeis diferentes nesses autorretratos, Thix coloca em suspensão a fronteira entre a realidade e a ficção, entre a pessoa e a persona[gem], joga com a própria ideia de “identidade”: tão plástica quanto o corpo e a face-máscara. Se o autorretrato é informado pela sua própria biografia, não é porque quer fixar uma imagem de si para sempre, mas exprimir a cada novo retrato sua feição provisória.

De algum modo, tudo nessa exposição é uma espécie de “alegoria de si”. A alegoria é sempre composta por fragmentos de alta significação. Mesmo o “quarto” e, nele, cada móvel; também no espaço, cada uma das esculturas. As “naturezas-mortas” não raro apresentam versões miniaturizadas de autorretratos como bibelôs camp. Por vezes, apresentam também pequenas cenas cuja composição possui um teor simbólico, emblemático. A imagem do veado morto aparece de modo insistente como um emblema daquele que morreu para dar corpo à mulher. Também na estética do camp, ele aparece como Bambi. Em sua tentativa de definir a sensibilidade camp, Susan Sontag escreveu que, entre outras coisas, esta convertia “o sério em frívolo”. Na obra de Thix o camp opera intencionalmente na contramão dessa definição: o que parece frívolo, inocente, é assunto da maior seriedade. — É preciso chegar perto para ver que o papel de parede camp estampado de flores camufla entre elas facas afiadas e lâminas de navalha. Sim: o camp, em Thix, é ironia, é deboche.

Nesta exposição, a Vanitas aparece na imagem mesma da caveira no autorretrato “Elegia: no vale da morte, as belas mulheres murcharão como rosas” (2026) ou na natureza-morta “Pele morta — Máscara mortuária da artista” (2026), onde se vê uma máscara melancolicamente caída no chão. O uso desses tópoi no Barroco era uma manifestação da melancolia diante da morte inelutável, da “caducidade” [Vergänglichkeit] e da “transitoriedade”. Esses tópoi são uma herança do Barroco que a obra de Thix atualiza. A “transitoriedade” (negativa, no Barroco), ganha aqui uma feição positiva. Se a artista nos lembra da morte, esta foi a morte imprescindível para uma nova vida. Em outras palavras, sua obra nos diz que foi preciso morrer (e matar) o homem para que nascesse a mulher. ·

Berlim/São Paulo, 20 de maio de 2026