RAFAEL CHAVEZ . JARDIM FLAMEJANTE: CRITICAL ESSAY BY WALTER ARCELA
Cinco pontas flamejantes de uma estrela
Ponta I — O calor como condição
Ao meio-dia, numa temporada de verão no sertão paraibano, quatro jovens tentam se proteger do Sol sob um umbuzeiro sem folhas. Para criar sombra, amarraram um lençol nos galhos nus. A improvisação pouco resolve, dado que o hálito quente da caatinga sopra de todas as direções, fustigando-os insistentemente. É nesse ambiente que Rafael Chavez, ao lado das artistas Yasmin Formiga, Água Yayu e de sua irmã Rafaella Marinho, iniciaram a queima das cerâmicas em um forno artesanal, construído no meio da caatinga. A combustão começa ao meio-dia para que, ao cair da tarde, por volta das seis, o barro atinja o ponto em que a matéria adquira brilho e se enrijeça.
O forno levou quatro dias para esfriar, e durante quatro dias o mistério em torno da eficácia do método pairou na ansiedade de Chavez. A temperatura ambiente oscila entre 35 e 38 graus, o que não é nada quando comparada à temperatura interna do forno, que alcança entre 800 e 900 graus Celsius, medida ideal para queimas no biscoito. O calor cotidiano do sertão, que já parece excessivo, torna-se quase irrelevante diante dessa outra escala térmica. Germina agora a nova etapa na produção da artista, que vai além da inédita experimentação da matéria-suporte do barro: é o fogo, calor e tudo aquilo que flameja tornando-se condições de trabalho, de atmosfera, de risco e criação.
Ponta II — Os quatro elementos
A construção do forno durou um ano. Toda manufatura foi artesanal e conduzida pela artista. Cavou o chão na profundidade correta, modelou e esboçou o formato e por fim assentou os tijolos. Os tijolos que estruturam o corpo do forno nascem da lama formada nas margens dos açudes depois da cheia. Água e terra ainda unas. O ar ocupa o tempo da secagem. O fogo, posteriormente, endurece o barro que se transformará em estrutura. A construção do artefato tecnológico depende desta conjugação rudimentar de todos os elementos naturais. Quando ficou pronto, Rafael entrou nele. Sentou no escuro, meditou, pediu ao fogo emprestado a força das estrelas. Esse gesto simbólico pertence à ordem do necessário. Mobilizar o fogo pede conhecimento de um sistema milenar. Exige atravessar a matéria antes de utilizá-la. O forno e o fogo são dispositivos de mediação entre corpo, território e materialidade. A vontade de trabalhar com cerâmica não era nova: em 2023, a convite da curadora Tereza de Arruda, a artista participou da Bienal Internacional de Cerâmica de Jingdezhen, na China, apresentando os trabalhos pictóricos da série de botijas, pinturas sobre vasos cerâmicos, com texturas proeminentes e iluminações radiantes. O exercício de volumetria plástica dessa série já prenunciava o desejo de sair da bidimensionalidade. Cada vez mais, a artista buscava técnicas cromáticas que realçavam contornos, logo a construção do forno é a culminância desse desejo que se tornou incontrolável.
Ponta III — Saberes geracionais indiretos
O bisavô de Chavez, Otavio Marinho, era oleiro na cidade de Santa Luzia, que fica a cerca de 300 km da capital paraibana. Ele fabricava telhas, e a artista conta que “Metade das casas da cidade foi coberta pelas telhas dele”. À época, não existiam equipamentos de proteção. As queimas eram diárias e o contato desprotegido com o fogo e a fumaça lhe comprometeram a visão até deixá-lo cego. Dessa história, inclusive, surge a pintura Retina curada em mel, presente na mostra. O barro que antes cegou e rendeu a opacidade de visão numa família projeta agora, com a produção de Chavez, imagens e atualiza cenários e a olaria retorna como um saber ancestral, transmitido no ar, tal qual uma memória coletiva inconsciente. Embora não haja uma ligação literal e direta entre as técnicas da artista e do seu avô, a argila é a mesma, o enredamento com o território também, e, sobretudo, o conhecimento que emerge das mãos, da intimidade prolongada com a matéria e com o próprio fazer.
Falar de cerâmica na contemporaneidade é revisitar conhecimentos ancestrais: a tradição de loceria foi durante muito tempo atribuída aos povos amazônicos, e aos habitantes do litoral da Mata Atlântica, ignorando a arqueologia material dos povos da Caatinga nordestina. O passado histórico e pré-histórico brasileiro, galvanizado em tradução afro-indígena, é rico no uso da cerâmica, com uma diversidade de técnicas de preparo, pastas, modelagem, queimas e pintura. Com a industrialização, muitas dessas práticas foram abandonadas, o que tornam os gestos de Chavez, de remontá-las e citá-las, em diálogo livre, tão poderosos. A finalização das cerâmicas acontece artesanalmente, e guarda na tez o registro do dedo que o modelou, assim como nas tradições dos oleiros de Tracunhaém e de Tacaratu em Pernambuco. A indistinção entre procedimentos tidos como artesanato e os tidos como arte contemporânea desabam quando encontram as práticas artísticas de Chavez, que dialogam sem o menor constrangimento com as técnicas, visualidades e temas outrora tidos como regionais, sem que possamos outorgar sua contemporaneidade de alta voltagem.
Ponta IV — Tocar o céu com as mãos
A tradição da pintura italiana no Renascimento instituiu a pintura como janela. Vários clássicos surgiram disso. Um recorte que organiza o mundo segundo a perspectiva, oferecendo ao olhar um espaço ordenado e estável. Em Chavez, essa lógica aparece deslocada nas pinturas: muitas vezes temos ordenações que indicam espaços internos, cavidades, ou até mesmo a ideia de casa. As obras mantêm o enquadramento, o recorte, a consciência do campo visual, mas são profundamente entrosadas no horizonte, sem que seja possível diferenciar interno e externo, e revelando que a formação da obra não opera sob uma noção de externalidade ambiental. Nego Bispo fala do medo ocidental da natureza, e o intitula de cosmofobia, isto é, a fobia do cosmo. Essas pinturas não têm medo da natureza, ao contrário, falam de um antídoto à cosmofobia, a retomada ao anseio original de integração ao todo. Elas são uma gramática expositiva do chão que ecoa a aridez e o mistério do sertão a céu aberto. A territorialidade é reforçada por meio da mistificação sem recorrer a obviedades arquetípicas. As obras, majoritariamente verticais, se lançam para cima como troncos tensionados, conectando o plano telúrico ao etéreo. Há nelas uma
tentativa constante de soldar céu e chão, como se a forma buscasse alinhar o olhar humano num eixo mais amplo e cósmico.
Ponta V — Jardim flamejante
Na pictórica de Rafael Chavez a luz assume uma intensidade quase corpórea e a insinuação de volumes a complementa. Nas temáticas, as estrelas não sinalizam distâncias, e sim pulsam como pontos de gravitação num céu terrestre. Tudo isso é atravessado por derretimentos, texturas, brilhos neons numa visualidade quase digital, o que é curioso quando pensamos na memória arqueológica da caatinga que alguns trabalhos possuem. Essas presenças de paisagem, traduzidas em intensidade, afirmam um território sensível, um jardim que cintila suas próprias superfícies, e que é bem sucedido no interesse em juntar céu e terra como um só.
Walter Arcela
Bolsista de aperfeiçoamento da CAPES em PPGAV/UFPE
Membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA)
